薛养贤与你聊书法 【图】
薛养贤教授作为一位实力派书法家，这些年的成绩引起了全国书法界的广泛关注。薛教授不仅是一位具有很强创作实力的书法家、一名大学书法专业教师，同时这些年还担任了国内一些重要展览的评委。以下是薛养贤老师在中国书法家论坛接受书法爱好者提问（部分问答）近日整理于此 以便大家学习交流
开始：
您认为取法明清好还是宋代好？
薛养贤：只要是历史上经典的作品，都是我们取法的对象。具体到个人而言，应着重考虑以下几点：
薛养贤：只要是历史上经典的作品，都是我们取法的对象。具体到个人而言，应着重考虑以下几点：
⑴作品的技术含量；
⑵作品的文化承载；
⑷个人的好恶；
⑸作品风格特征的规律。
薛老师：如果说沈尹默是清代碑学中兴之后帖学回归的倡导者，那么白蕉则是帖学精神的完美诠释者。
学习白蕉应该着重取法其日常书写性。简而言之，就是基于技法及而不为技法所囿的自由书写性。因为只有自由书写才是真实书写，真实书写才不具有欺骗性。
薛先生怎么看书法中的“古”？您心目中佩服的古代书家和当代书家都是谁？他们的那些东西让你佩服。
你对书法家公共知识分子这个概念怎么看？
薛老师：书法中的“古”是我们的一种心理感受，是时间老人赋于作品的神秘感，当然这种神秘感是具体形质（线条的边缘形态、文字载体的材质形态等）对我们视觉刺激之后产生的心理感受。试想除却兰亭序的印章、纸张的色彩，还原线条的鲜活墨色，我们会是什么样的感受？优秀的古代书家和当代书家我都佩服。佩服的东西太多，说来话长，恕不一一。在他们面前，我只有一个感受，套用一句现在流行的话：他们怎么就那么有才呢？！
“书法家公共知识分子”这个词儿我还是第一次听说，无从谈起。抱谦。
学习白蕉应该着重取法其日常书写性。简而言之，就是基于技法及而不为技法所囿的自由书写性。因为只有自由书写才是真实书写，真实书写才不具有欺骗性。
薛先生怎么看书法中的“古”？您心目中佩服的古代书家和当代书家都是谁？他们的那些东西让你佩服。
你对书法家公共知识分子这个概念怎么看？
薛老师：书法中的“古”是我们的一种心理感受，是时间老人赋于作品的神秘感，当然这种神秘感是具体形质（线条的边缘形态、文字载体的材质形态等）对我们视觉刺激之后产生的心理感受。试想除却兰亭序的印章、纸张的色彩，还原线条的鲜活墨色，我们会是什么样的感受？优秀的古代书家和当代书家我都佩服。佩服的东西太多，说来话长，恕不一一。在他们面前，我只有一个感受，套用一句现在流行的话：他们怎么就那么有才呢？！
“书法家公共知识分子”这个词儿我还是第一次听说，无从谈起。抱谦。
先生好。记得在6届国展作品集中第一次看到你的作品。是以韭花帖为基调。疏朗俊秀字与字。行与行。距离很大却气息不散。。。。后来的一系列展中书风一变且书写内容几乎尽为八指头陀的。细品来。书风与内容很和。感到刚柔相济，知进知退。随机相生[发挥好的作品]很想知道先生在不太长的时间内。是如何完成字体。章法。线质的转型。对中国禅宗思想及僧人书法的理解。。。。。。。多谢。
薛老师：首先感谢你多年来对我的关注。我后来的书法学习是从简单临摹转向了对书法语言的研习和探究。至于八指头陀的诗文成为我日常书写内容只是个人的喜好而已，如果深究可能是心性相通也可能是与佛有缘吧！我自己也不太清楚。
薛老师：首先感谢你多年来对我的关注。我后来的书法学习是从简单临摹转向了对书法语言的研习和探究。至于八指头陀的诗文成为我日常书写内容只是个人的喜好而已，如果深究可能是心性相通也可能是与佛有缘吧！我自己也不太清楚。
请问在书法学习过程中，临帖必须临的很像吗？？？
薛老师：临帖初期应当要临的很像。简单来说：⑴细节决定成败，忽视细节就是忽视高度；⑵用笔的准确性决定了传达书者思想的书法语言的充分性；⑶观察的深入性决定了对法帖精神领悟的准确性。我们所看到董其昌、王铎的临帖并不是他们真正意义上的早期临摹作品。举个例子来说；假如一个人出个写真集，他（她）满月时的照片散失了，第一张照片是从少年时开始的，我们总不能说他（她）一生下来就是这个样子吧？！你所说的董其昌、王铎的那种临帖实际上是他们已经进入了完善自我风格的阶段，他们只是试图在古代法帖中寻找有益于自我风格的书法元素，套用一句化学术语就是在进行“化和”、“分解”.最后一个问题看看《中国书法史》，书体演变则会一目了然。至于个人的经验只是一家之言，不必拘泥.
我是一位书法爱好者，对书法的嗅觉不是很敏锐，但我感觉近一两年的国展逐渐引领书法回归传统，特别是回归二王，我觉得这对于一般书法群体在视觉心理上更易于接受，您怎样认为？这对我们的国粹书法有何意义？陈新亚老师倡导书法生活化，您对此有何见解？这又对当前的书法有何意义？
薛老师：首先要区分传统和传统作品是两个不同的概念，传统作品和优秀传统作品又是两个不同的概念。传统作品是宽泛的、博大的，优秀的传统作品当中有非常优秀的书法元素，非经典的作品中好有可资汲取的优秀元素，优秀和非经典作品的优秀元素只是一个量能的差异。二王只是优秀传统作品的一部分。学习书法是一个不断汲取书法语言的过程。刘熙载说：“圣人作易，立象以尽意，意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”套用刘熙载的话，这是一个不断汲取“象”的过程。书法中的传统文化思想是”阴阳对立统一“的观念和“天行健，君子以自强不息”的精神。前者是“常”，是超越时空，亘古不变的；后者是“变”，是书法由“点”而“线”的根本。
薛老师：首先要区分传统和传统作品是两个不同的概念，传统作品和优秀传统作品又是两个不同的概念。传统作品是宽泛的、博大的，优秀的传统作品当中有非常优秀的书法元素，非经典的作品中好有可资汲取的优秀元素，优秀和非经典作品的优秀元素只是一个量能的差异。二王只是优秀传统作品的一部分。学习书法是一个不断汲取书法语言的过程。刘熙载说：“圣人作易，立象以尽意，意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”套用刘熙载的话，这是一个不断汲取“象”的过程。书法中的传统文化思想是”阴阳对立统一“的观念和“天行健，君子以自强不息”的精神。前者是“常”，是超越时空，亘古不变的；后者是“变”，是书法由“点”而“线”的根本。
至于“书法生活化”实际上是对某些偏离书法本来面目行为的一种反动，是对书法本来面目的一种回归
薛养贤老师,请您谈谈对流行书风,艺术书法,现代书法的看法.谢谢.
薛老师：“流行书风”在我看来有“特指”和“泛指”两种。“特指”是指“流行书风展”，“泛指”是指“一个时期流行的书法风格”。我想你指的可能是“流行书风展”。关于“流行书风展”，我还是讲一个看似与“流行书风展”不大相关但却大有相似之处的故事吧！说是白石老人在北京居处的廊子上放着一口从家乡带来的“寿材”，有人以为老先生好奇；有人以为是一种引人注意的“噱头”；有人以为老先生“达观”，其实——这是湖南乡村的习俗。对于“流行书风展”，局外人是不大知道其真正原由的，种种臆测只是个人的主观判断而已。至于“泛指”的“流行书风”历朝历代都存在。
至于“艺术书法”、“现代书法”，我的看法是只要有利于书法发展，那怕是些许有利因素，我们都应该抱一种宽容、学习的心态。
至于“艺术书法”、“现代书法”，我的看法是只要有利于书法发展，那怕是些许有利因素，我们都应该抱一种宽容、学习的心态。
请问薛主席：书法强调临贴,尤其是名家名贴,但现在书法有一种令人匪夷所思的倾向,好象是越怪异越好.有的根本就看不出有什么功底.您是怎么看待这个问题?书
薛老师：书法的怪异与否要看你站在什么样的立场上看。如果站在平庸书法的立场上看，艺术性强的书法会被看的怪异；如果站在艺术的立场上看，只有对立没有统一的便是一种怪异。
至于有些书法看不出什么功底，我以为也可分为三类，一类是确无功底；一类是我们对书法史缺乏全面深入的了解从而无法探究其书法风格形成的各种传统元素；还有一类是我们在欣赏书法时不是在欣赏作品本身，而是在把作品和古代的某碑某帖进行对比，同者为好，异者为奇。奇者必怪。
先生学书有困惑吗? 简单的谈谈。
若用画来作比喻,我觉得先生当属印象派,问先生如何看?
若用画来作比喻,我觉得先生当属印象派,问先生如何看?
薛老师：“醉来信手两三行,醒后却书书不得”、“人人欲问此中妙,怀素自言初不知”。
请问学碑取法清赵之谦如何，学碑的路子如何走更科学？谢谢。
安徽的王亚洲你认识吗？他的书法很有名气，我就是看不出他的作品好在什么地方（不是故意贬损，网友和王本人千万不要误会），请您指导我提高鉴赏能力好吗？
薛老师：王亚洲是我的朋友。书法欣赏在一定的层面上讲是很个人化的行为，个人好恶在所难免。现在如此，古代也是如此，不是有“羲之俗书趁姿媚”、“（颜真卿）叉手并脚田舍汉”之讥么？
薛老师：王亚洲是我的朋友。书法欣赏在一定的层面上讲是很个人化的行为，个人好恶在所难免。现在如此，古代也是如此，不是有“羲之俗书趁姿媚”、“（颜真卿）叉手并脚田舍汉”之讥么？
请问薛先生:如何看待书法作品中"做"的元素?您的作品中"做"的元素有多少?"做"成"自然"就是自然的美吗？先谢谢！
薛老师：艺术本身是人化的自然，“天人合一”是艺术追求的至高境界，对立而统一便是人化的自然。只有对立没有统一便是“做作”；只有统一没有对立只能是“平庸”。任何艺术都是“做”成的，关键在“和谐”二字。
请问：
初学者该如何把握博与专
薛老师：站在业余爱好的立场是先“专”后“博”；站在专业的立场则是多板块的“先专后博、相互提升”。
初学者该如何把握博与专
薛老师：站在业余爱好的立场是先“专”后“博”；站在专业的立场则是多板块的“先专后博、相互提升”。
问一下老师,临摹的要本是什么,到底临的是什么？
薛老师：简而言之，写实临摹主要是：
薛老师：简而言之，写实临摹主要是：
一、锻练眼睛的观察能力；
二、手对毛笔的控制能力；
三、对原作书法语言的领悟能力。
写意临摹是对原帖已有审美取向的多元发掘，在发掘中寻找与自我审美取向的契合点。
书法临摹的目的：
一、寻找书法要素中美的关系；
二、积累、丰富自己的书法语言。
请问学魏晋.宋代和明清那家行书好?
薛老师：你这个问题无异于在问我“是粤菜好吃”还是“淮扬菜好吃”抑或“湘菜好吃”？因人而异，求个可口而已（只要吃了不闹肚子就行）。
薛老师：你这个问题无异于在问我“是粤菜好吃”还是“淮扬菜好吃”抑或“湘菜好吃”？因人而异，求个可口而已（只要吃了不闹肚子就行）。
如何把握好创作的速度？
薛老师：创作速度因审美取向而异，不可强作统一。
临习了大量的碑贴，创作时如何融合？
薛老师：创作途径：①强化与夸张，譬如文学上的三头六臂；②粘合，譬如文学上的猪八戒、孙悟空等；③多重融合，譬如我们中华民族的图腾“龙”的形象。
薛先生作为当今中国书坛开宗立派式的人物，最近几年怎么不见有作品集问世？
薛老师：遵照你的指示精神，我新近出版了一本《当代书法十家●薛养贤卷》。
薛先生本是以行行草名世，却成了中书协楷书评委，作何感想？
薛老师：服从组织分配，听党的话，一切行动听指挥。
薛老师您好,有两个问题,一是我学书法一直是自学,请您给自学书法的爱好者一些建议;二是我临帖时感觉还不错,但创作时就不行了,请问临与创怎样结合.谢谢！
G
薛老师：
G
薛老师：
一、自学的并非就是“业余”，专业的未必就是“专家”，关键是方法。建议你在自学的环境中用专业的方法。
二、薛养贤：准确临摹→写意临摹（碑帖审美元素的多样发掘与强化）→审美元素与个人性情的和谐匹配
在如此循环往复中丰富自己的书法语言。在丰富的书法语言中展现多面的、完整的、真实的自我。
二、薛养贤：准确临摹→写意临摹（碑帖审美元素的多样发掘与强化）→审美元素与个人性情的和谐匹配
在如此循环往复中丰富自己的书法语言。在丰富的书法语言中展现多面的、完整的、真实的自我。
条条道路通北京，方法因人而异，关键是你祈求的高度。要成功我个人以为有两种方式，一种是金字塔形（先博后专），一种是菱形（专、博、专）。
请问薛老师:
唐楷写到什么程度才是高水平呢!有的评委认为在国展中隶书和魏碑作品出一点暇眦可以原谅,而绝不原谅唐楷出一点暇眦.这是为什么呢？
唐楷写到什么程度才是高水平呢!有的评委认为在国展中隶书和魏碑作品出一点暇眦可以原谅,而绝不原谅唐楷出一点暇眦.这是为什么呢？
薛老师：我个人以为，唐楷不管写到什么水平都没有高水平，因为没有“自己”，那是“唐楷”。
您多次担任评委,您认为当前国展的投稿中是中楷多还是小楷多.如果水平都很好,哪一个能上？期待您的回答.谢谢!
【中国书法家论坛】-^8]#Y6T1U!K*F$j8c
薛老师：中楷和小楷都不少，至于哪一个能上，因投稿作品水平而异、因评委喜好而异。
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薛老师：中楷和小楷都不少，至于哪一个能上，因投稿作品水平而异、因评委喜好而异。
请问薛老师:
您多次担任评委,您认为当前国展作品面目千人一面，获奖导向进入复古主义的圈子，是否符合党的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针？
您多次担任评委,您认为当前国展作品面目千人一面，获奖导向进入复古主义的圈子，是否符合党的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针？
薛老师：“千人一面”的说法可能不大妥当，差异总还是有的，大小而已。“复古”总比“任笔为体”好吧？
薛老师：展览对整个当代中国书法的发展有着积极的促进意义，近三十年的中国书法水平的提高便是很好的明证。我个人以为展览一是发现人才，二是鼓励人才，三是引导人才。但是书法展览不是衡量作者水平高低的唯一标准，更不是替历史作定论。
在当前复古主义盛行的情况下，“笔墨当随时代”当如何理解？
薛老师：参加展览的作者只是全国书法工作者中的一部分，“复古主义”不是中国书法的全部，只是学习过程的一种展示，并不是每个书家学习书法的终极目的。我以为一个书家发自内心的真实的书法言说便不可避免的带有这个时代的精神。
刚刚看到,不知道是否还可以提问.
提几个问题,供薛先生思考.
1,如何看待真正自由的书法批评的相对理性审美意识与个人世俗情感好恶之间的关系.书
1,如何看待真正自由的书法批评的相对理性审美意识与个人世俗情感好恶之间的关系.书
2,目前是否存在书法批评危机?如果存在,它与书法批评的"自由诠释标准"有何关系?
我们的当代书法批评是否如其它艺术门类的批评一样,具有书法史解释的解释目的性?【中
我们的当代书法批评是否如其它艺术门类的批评一样,具有书法史解释的解释目的性?【中
3,书法批评应如何处理批评家与书法家的关系?书
4,当代是否存在优秀书家对批评家的漠视现状?造成这种现状的原因是什么?
5,如何看待王尔德的"批评家就是艺术家"的观点?批评家的角色定位是什么?
5,如何看待王尔德的"批评家就是艺术家"的观点?批评家的角色定位是什么?
以上都是关于书法批评的几个问题,因为有个朋友认真地分析了我本人和书呆子的所谓批评,所以自己有了上述思考.
请薛先生帮忙解答.www.zgsfj.com:A8q,l'[)p0W*K
谢谢.
请薛先生帮忙解答.www.zgsfj.com:A8q,l'[)p0W*K
谢谢.
薛养贤：看得出来先生是个善于思考的人，提问的话题非常好，惜百数言难以言尽，愿某日能与先生煮茗细论
书法精神的重建
———从智性书写 张渝
如同呐喊的鲁迅精神不是来自于某个群体，而是来自于“院子里有两棵树，一棵是枣树，另一棵还是枣树”类的冷静而又孤独的叙述一样，真正的书法精神也不可能来自于群体的一哄而上，而是来自于个体的孤独与思考。
依照丹纳的说法，“作品的产生取决于时代的精神和周围的风俗”。对于两汉、对于魏晋、对于唐宋、对于明清，这样的说法或许大致不谬。之所以如此，是因为无论两汉，还是明清，它们的文明形态（农业社会）、主导经济（农业经济）、主导哲学（自然哲学）都是整齐划一的，但是，当今社会的文明形态早已由农业社会转为后工业社会，其主导经济也由农业经济转为知识经济，社会的主导哲学更是由社会哲学转为智能哲学。在这一系列的形态转构中，书法精神也在时代与风俗的底背上越来越偏重于个人与日常。
其实，回到书法史的开篇，最早的书法精神就是一个人的日常生活。伏羲画卦、神农结绳、仓颉造字的美丽传说，无不关乎个人的日常生活。在这传说的日常生活之后，才是法帖与名碑，才是法式与标准。当然，也正是有了法帖与名碑、法式与标准之后，数量庞大却又被人忽略的惯性书写充斥于日常生活，于是本该鲜活地散发着个人魅力的日常生活便在精神的维度上有了模式与程式；于是一种个体的鲜活的书法精神开始没落。
其实，回到书法史的开篇，最早的书法精神就是一个人的日常生活。伏羲画卦、神农结绳、仓颉造字的美丽传说，无不关乎个人的日常生活。在这传说的日常生活之后，才是法帖与名碑，才是法式与标准。当然，也正是有了法帖与名碑、法式与标准之后，数量庞大却又被人忽略的惯性书写充斥于日常生活，于是本该鲜活地散发着个人魅力的日常生活便在精神的维度上有了模式与程式；于是一种个体的鲜活的书法精神开始没落。
因此，书法精神的重建便不仅仅是标新立异，而是要回到个人的鲜活的日常生活中。Q
严格意义上说，这样一种回归是从2000年的“首届智性书写双年展”开始的。
也正是在这次展览上，智性书写的倡导者、作为书法家的薛养贤开始了自己孤独的旅程。
也正是在这次展览上，智性书写的倡导者、作为书法家的薛养贤开始了自己孤独的旅程。
或许，这样的说法并不准确，首届智性书写展毕竟是群体展览。但是，在那个群体性的展览上，对智性书写理解得最为深刻的却是薛养贤一个人。某种程度上说，这样的理解已经构成了一个方向——一个以群体的样态来展示个体孤独的方向。bbs.china-shufajia.com2 j4 s& L: s: M3 U3 N
这样说的理由是：“智性书写”强调的不是本质主义者渴求的概念，而是路径与方法。也就是说，“智性书写”关注的是如何智性地逃避惯性，进而最大可能的实现一个人书法资源的最佳配置。
这样说的理由是：“智性书写”强调的不是本质主义者渴求的概念，而是路径与方法。也就是说，“智性书写”关注的是如何智性地逃避惯性，进而最大可能的实现一个人书法资源的最佳配置。
缘于这种追求，除了操办了上文提到的“智性书写”双年展，薛养贤还把更多的精力与理念带到了三尺讲台。作为教师，自然使人想到法定的教学大纲。但是，作为书法教师的薛养贤首先想到的不是教条，而是智性。于是，西安交大的书法课程便因为有薛养贤的“智性”而在国内高校中显得与众不同。这不同的地方就在于他不是授人以“鱼”，而是授人以“渔”——一种拓展自己的修行与方法。
不过，任何一种“渔”的高妙都来自于“鱼”的证明。因此，谈论薛养贤的“渔”之前，还是让我们从他的“鱼”，也就是他的书法作品开始吧！摆在读者诸君面前的这本作品集便是薛养贤的“鱼”。
薛养贤的“鱼”来自秋天。无论是参加国展而获奖的作品，还是平时的创作，薛养贤总喜欢把自己沉浸在秋天的意绪中，进而真正的成为秋天的乘客。关于秋天，清代的廖燕是这样理解的。他说：“夫四时之序，至秋而一变。万物在秋天之中，而吾人又在万物之中，其殆将与秋俱变者欤？虽然，秋，人所同也；物，人所同也，而诗则为一人所独异。”唯其如此，同是清人的孔尚任更是直言不讳地说：“古人篇什，于秋得其五，于春得其三，于夏秋仅得其一、二。”
作为秋天的乘客，薛养贤根本没有想过为什么秋天的诗歌最多，而且，这也确实不应该是一个“乘客”所操心的事。实际上，作为“乘客”，只需抓住沁人心脾的清气尽情享受就可以了。
养贤的享受来自阅读。一个名为八指头陀的僧人关于秋天的吟颂深深地打动了他。在八指头陀的诗句里，他静得如同一泓秋水。于是，“静觉暗生香”便从八指头陀的一句诗演化为薛养贤的书法作品，演化为作品之中的审美趣味。
养贤的享受来自阅读。一个名为八指头陀的僧人关于秋天的吟颂深深地打动了他。在八指头陀的诗句里，他静得如同一泓秋水。于是，“静觉暗生香”便从八指头陀的一句诗演化为薛养贤的书法作品，演化为作品之中的审美趣味。
那么，八指头陀的“诗”又是如何转换为薛养贤的作品的呢？依照养贤的解释，这种转换首先缘自感动，其次是关于表达这种感动的形式，比如纸张色彩的选择、笔体的选择、墨色的选择，等等。而这又正是“智性书写”所强调的。然而，无论如何强调，也无论何种形式，一个最终的命题便是书写的技巧是如何实现的？这也应该是很多书法同道共同关心的话题。为此，我借用美国的理查•艾伯哈特在《我怎样写诗》中的一段话予以回答。这段话是这样的：“一首诗的成熟而诞生，常在引起写诗的事件发生之后……在暝思状态下，记忆与想像变成自觉的意识了，而用技巧写作便从此得以实现，”这里，虽然谈论的是诗，但是，对于薛养贤的书法创作同样有效。也就是说，薛养贤有关笔墨技巧的实现是在自己反复阅读八指头陀的诗句以及自己真正的对秋天有了感悟之后才开始的。而这种类似于写作论文必须先找资料以做准备的过程又恰恰是智性书写的一个课题。
作为智性书写的倡导人和发起者，薛养贤曾在不同的场合谈论过类似的话题。然而，他反复强调的话题却被很多人当作一种技巧、一种创作的方法而不是一种书法精神来对待。事实上，薛养贤及其智性书写强调的并非技巧而是精神，是重返日常生活的审美风尚。H
为什么要重返日常生活呢？这里，我们不必说生活就是艺术的道理，我们只需知道只有生活才是我们不可须臾分离的这一事实便可。或许，有人会问：“那么，读八指头陀就是薛养贤的日常生活吗？”对此，我的回答是，阅读八指头陀以及其它的伟大作家的作品不可能是薛养贤日常生活的全部，但至少是他日常生活的一个部分。也许，很多人都曾看见薛养贤也曾俗人似的开着车满大街地乱跑，但他们却忽视了薛养贤的夜晚。事实是，薛养贤的大部分作品都诞生于夜晚。夜深人静时，不仅沸腾的思绪得以沉淀，而且人也可以真正的放松与慵懒。在放松与慵懒的状态下，喝着茶，抽上烟，再读几段八指头陀的诗之后，薛养贤的创作状态以及作品如果不是慵懒与闲散那就不真实了。而这些发生在夜晚的故事，很多人并不知晓。基于这样的艺术事实，泰戈尔说：“夜秘密地把花开放了，却让那白日领受谢词。”
回归真实的日常生活或许就是书法精神重建的最好路径。不要忘记，《兰亭序》来自于一场朋友的聚会，《祭侄稿》来自于失亲之痛。而这一切正是日常生活的悲悲喜喜。而所谓的“喜怒哀乐一寄于书”中的“喜怒哀乐”不也是日常生活吗？由于每个人都有着自己的文化背景以及不同的文化储备，并因此而有了自己独特的生活习性与生活方式，所以，薛养贤的“智性书写”关于书法精神的重建便不会形成单一而又呆板的创作模式，而是扇形打开。关于此，我在以前的文章中曾经说过：“智性书写不是一种风格因素，也不追求一种门派意义上的齐整，它所真正关注的焦点是如何在作品中彻底地展示自己。它不是一种风格的关闭，而是一种心性的打开。”书
对于薛养贤，对于智性书写来说，重建或说回归书法精神，表面上看，是一种个人的设想或者研究思考的结果。但本质上，它是时代选择的结果。诗人艾略特说，过去时代已经成为传统。然而，如果传统这种传诸后世的惟一方式，只是追随上一代的方式，盲目或怯懦地拖住上一代的成就不放，那就应该断然抛弃“传统”。那么，“传统”在今天大多数人那里成为了什么？程式、笔墨、章法等样样皆有。毋庸置疑，上述一切都是“传统”的一部分。遗憾的是太多的人往往把这一部分当成是“传统”的全部，于是“传统”小了，“传统”的精神开始萎缩。基于这样的艺术事实，我看重薛养贤的这部作品集，因为它呈现的不仅仅是一个文本，而是一种书法精神的重建，是“智性书写”有关书法精神重建的一个带有范本意义的文本。
智性书写——一个新的美学原则（之一）
张渝 薛养贤
内容提要：
传统书法如何进行现代美学的当代转换？我们以为，在历史上审美、审丑的美学形态之外，当代美学应该崛起一个新的美学形态——审智。在这一形态下，我们反对流行的惯性的复制的缺乏独立作品意识的书写，推崇书写主体在当下书写现场的心绪与书写内容的契合，前伸与后延传统书写的创作历程，进而解构了历史上书法作品作为“作品”的概念，并以此为契机，强调对作品的图像把握，进而顺应了20世纪哲学、美学的语言转向与视觉凸起的大趋势。
关键词：审智 智性书写 惯性
传统书法如何进行现代美学的当代转换？我们以为，在历史上审美、审丑的美学形态之外，当代美学应该崛起一个新的美学形态——审智。在这一形态下，我们反对流行的惯性的复制的缺乏独立作品意识的书写，推崇书写主体在当下书写现场的心绪与书写内容的契合，前伸与后延传统书写的创作历程，进而解构了历史上书法作品作为“作品”的概念，并以此为契机，强调对作品的图像把握，进而顺应了20世纪哲学、美学的语言转向与视觉凸起的大趋势。
关键词：审智 智性书写 惯性
正文开始：
达伦道夫曾经警告说：“对全球化不能仅仅理解为是单行线上的一条路，而应该理解为与所有人、所有企业、所有国家都同样有关的一条路。”既是如此，那么，全球化便可能不是一个口号、一种野心，而是一次行动、一个事实。它如蚕噬叶一般地渐渐逼近所有试图超然事外的绿叶，并最终吃掉了事。伴随着这样的行动与事实，所谓的“独此一家”以及试图由此而来的豁免权便显得不太可能。这样，即便是独具特色的中国书法也被迫地裸露在了“全球化”的路途上。此时，何为书法？书法如何艺术以及传统书法艺术怎样对接当代美学，便成了至关重要的问题。我们以为，传统书法如果还想生发出新的光泽和意义，那么，它就必须祛除惯性之蔽，进而构筑自身的品质建筑——智性书写。
一、背景：边缘、传统、惯性以及春宽梦窄
, 在《近现代书法论》中，卢辅圣先生以为，中国近代史带给书法的直接影响，无过于“双重废黜”即毛笔在实用书中的统治地位被废黜；文言文被白话文废黜①。这种双重废黜的直白结局便是书法在下文化格局中的边缘化。边缘的意义指向是双重的，它既意味着传统书法在当下文化格局中，中心地位的丧失，也预示着新空间的获得。在这个边缘化的新空间中，我们有幸目睹了诸多的书法流派及其艺术追求。比如“书法新古典主义”、“现代派书法”、“书法主义”、“学院派书法”等等。应该说，以上流派都为传统书法的当下拓展做出了自己的贡献。但是，传统书法如何在艺术本体以及精神本源上对接当代美学的问题，并未在上述诸流派中得到完满解决。这也是我们为什么要倡言“智性书写”的一个理由。
或许是经历了“双重废黜”，“尊重传统”四个字居然成了一块挡箭牌。其实，传统不是该不该被尊重，而是能否尊重得了的问题。在“尊重传统”的喧哗中，我们看到，“传统”恰恰被许多嘴里喊着尊重传统的先生们糟蹋了。不算少数的所谓书法家彻底地失去了解读传统的能力却又偏偏自以为是，冥顽不化，并以为自己固守的那一套就是传统，蒙人蒙世，最终直接导致了当下中国书法市场的混乱。当尊重传统的呼声不绝于耳时，我们首先发问的不仅是什么是传统的问题，而且是你是否具备尊重传统的能力的问题，也就是是否具备尊重传统的资格。我们以为，对于传统的新生不是一种信仰，而是一种能力。它可以是器的层次，也可以是道的层次，但其基石一定是智性。不能不说的是，当我们提出了“智性书写”一说后，众多道貌岸然的先生们提出了这样一个问题：你是智性书写，谁是愚性书写？对此，我们慨然而答：当你还在习惯的套轴里单调而又圆滑地玩弄、循环自己笔下的几句古诗甚至年复一年地搬弄程咬金式的三板爷时，你就是愚性书写。因为，你的艺术生产不是陌生化，而是自动化。它在惯性重复的基础上，复制古人、复制同人、复制自己。不过，话又说回来，如果智性是指艺术家的原创性的话，那么，惯性重复则是任何一位艺术家都难以回避的一个难题。当我们把艺术家的一生创作历程分为智性与惯性两大阶段后，就会发现，惯性阶段总是长于智性阶段（当然，两大阶段不是截然而分而是交互生发），也就是说，作品总是多于代表作。于是，在艺术家一生有限的创作历程中，能否相对地延长智性部分而缩短惯性部分？答案是肯定的。而且，惯性阶段的缩短便意味着智性阶段的相对延长，有鉴于此，祛除惯性之蔽便成了“智性书写”的一大要务。
在《诗学札记二》中，顾城写道：“诗的大敌是习惯——习惯于一种机械的接受方式，习惯于一种‘合法’的思维方式，习惯于一种公认的表现方式。习惯是感觉的厚茧，使冷和热都趋于麻木；习惯是感情的面具，使欢乐和痛苦都无从表达，习惯是语言的套轴，使那几个单调而圆滑的词汇循环不已，习惯是精神的狱墙，隔绝了横贯世界的信风，隔绝了爱、理解、信任，隔绝了心海的潮汐。习惯就是停滞，就是沼泽，就是衰老，习惯的终点就是死亡……，当诗人用崭新的诗篇、崭新的审美意识粉碎了习惯之后，他和读者将获得再生——重新感知自己和世界。”诗歌如此，书法亦然。返观书坛，无论古今，惯性的厚茧都曾使人在麻木不仁中失去自己的冷和热。自然，惯性也有着一定的合理成份，否则，它便不可能“惯”下去。孙绍振先生以为，即使过时的习惯，也不光是停滞的沼泽，它还包含着过去的成就和经验。唯其如此，“智性书写”的祛蔽——反对惯性书写，也就有了自我批判的成份。因为，“智性书写”也不是横空出世，它的前阶段或说前智性书写阶段也在很大程度上存在着惯性的成份。这也决定了它与当下诸多书法流派的关联。至于这种关联体现在哪些方面，我们将另文阐释。
一、背景：边缘、传统、惯性以及春宽梦窄
, 在《近现代书法论》中，卢辅圣先生以为，中国近代史带给书法的直接影响，无过于“双重废黜”即毛笔在实用书中的统治地位被废黜；文言文被白话文废黜①。这种双重废黜的直白结局便是书法在下文化格局中的边缘化。边缘的意义指向是双重的，它既意味着传统书法在当下文化格局中，中心地位的丧失，也预示着新空间的获得。在这个边缘化的新空间中，我们有幸目睹了诸多的书法流派及其艺术追求。比如“书法新古典主义”、“现代派书法”、“书法主义”、“学院派书法”等等。应该说，以上流派都为传统书法的当下拓展做出了自己的贡献。但是，传统书法如何在艺术本体以及精神本源上对接当代美学的问题，并未在上述诸流派中得到完满解决。这也是我们为什么要倡言“智性书写”的一个理由。
或许是经历了“双重废黜”，“尊重传统”四个字居然成了一块挡箭牌。其实，传统不是该不该被尊重，而是能否尊重得了的问题。在“尊重传统”的喧哗中，我们看到，“传统”恰恰被许多嘴里喊着尊重传统的先生们糟蹋了。不算少数的所谓书法家彻底地失去了解读传统的能力却又偏偏自以为是，冥顽不化，并以为自己固守的那一套就是传统，蒙人蒙世，最终直接导致了当下中国书法市场的混乱。当尊重传统的呼声不绝于耳时，我们首先发问的不仅是什么是传统的问题，而且是你是否具备尊重传统的能力的问题，也就是是否具备尊重传统的资格。我们以为，对于传统的新生不是一种信仰，而是一种能力。它可以是器的层次，也可以是道的层次，但其基石一定是智性。不能不说的是，当我们提出了“智性书写”一说后，众多道貌岸然的先生们提出了这样一个问题：你是智性书写，谁是愚性书写？对此，我们慨然而答：当你还在习惯的套轴里单调而又圆滑地玩弄、循环自己笔下的几句古诗甚至年复一年地搬弄程咬金式的三板爷时，你就是愚性书写。因为，你的艺术生产不是陌生化，而是自动化。它在惯性重复的基础上，复制古人、复制同人、复制自己。不过，话又说回来，如果智性是指艺术家的原创性的话，那么，惯性重复则是任何一位艺术家都难以回避的一个难题。当我们把艺术家的一生创作历程分为智性与惯性两大阶段后，就会发现，惯性阶段总是长于智性阶段（当然，两大阶段不是截然而分而是交互生发），也就是说，作品总是多于代表作。于是，在艺术家一生有限的创作历程中，能否相对地延长智性部分而缩短惯性部分？答案是肯定的。而且，惯性阶段的缩短便意味着智性阶段的相对延长，有鉴于此，祛除惯性之蔽便成了“智性书写”的一大要务。
在《诗学札记二》中，顾城写道：“诗的大敌是习惯——习惯于一种机械的接受方式，习惯于一种‘合法’的思维方式，习惯于一种公认的表现方式。习惯是感觉的厚茧，使冷和热都趋于麻木；习惯是感情的面具，使欢乐和痛苦都无从表达，习惯是语言的套轴，使那几个单调而圆滑的词汇循环不已，习惯是精神的狱墙，隔绝了横贯世界的信风，隔绝了爱、理解、信任，隔绝了心海的潮汐。习惯就是停滞，就是沼泽，就是衰老，习惯的终点就是死亡……，当诗人用崭新的诗篇、崭新的审美意识粉碎了习惯之后，他和读者将获得再生——重新感知自己和世界。”诗歌如此，书法亦然。返观书坛，无论古今，惯性的厚茧都曾使人在麻木不仁中失去自己的冷和热。自然，惯性也有着一定的合理成份，否则，它便不可能“惯”下去。孙绍振先生以为，即使过时的习惯，也不光是停滞的沼泽，它还包含着过去的成就和经验。唯其如此，“智性书写”的祛蔽——反对惯性书写，也就有了自我批判的成份。因为，“智性书写”也不是横空出世，它的前阶段或说前智性书写阶段也在很大程度上存在着惯性的成份。这也决定了它与当下诸多书法流派的关联。至于这种关联体现在哪些方面，我们将另文阐释。
同时，由于惯性所致，本应扇形打开的美学境界却被人为地收束了。我们更多地把艺术的传承与创新理解为线性发展。以“创新”为例，以往的书法研究中，对于创新的理解往往局限在书法风格或审美趣味的演变，典型者如晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚态等。这一很难说绝对、却也大致说得过去的形态划分，所关注的还只是书家主体的艺术创作，至于作品客体与周边语境、情境的关系以及如何从关系的角度在美学层面上关注一个更为宏大的文本则研究得非常不够。不仅如此，物境、语境、情境还往往被理解为创作历程中的单行线。如此一来，创作历程的内在逻辑固是鲜明了，但“三境”呈扇形打开的可能也就失去了。因为，这里忽视了书法作品作为文本出现的物境与语境，这一忽略势必导致作品情境、意境的单薄与细窄，真可谓“春宽梦窄”。
二、论题——智性书写
如果艺术活动中的创造过程可以称之为艺术生产的话，那么，智性书写则把具备个体艺术生产特征的传统书写置换为集体式艺术生产。这一带有解构意味的置换，不是为了消弥艺术家作为艺术生产者的个性，而是为了使凝具个性的文本在物境、语境之中得以更加充分地展现。为此，较之传统书写“智性书写”首先将创作历程作了必要的前伸与后延。
如果艺术活动中的创造过程可以称之为艺术生产的话，那么，智性书写则把具备个体艺术生产特征的传统书写置换为集体式艺术生产。这一带有解构意味的置换，不是为了消弥艺术家作为艺术生产者的个性，而是为了使凝具个性的文本在物境、语境之中得以更加充分地展现。为此，较之传统书写“智性书写”首先将创作历程作了必要的前伸与后延。
所谓“前伸”，主要有以下几个基本点：
第一，视点前移。较之当下众多书写视“法书”为唯一神圣时，智性书写更加关注法书之所以成为法书的那个“之所以”，也就是说，它探究的首先是“法书”为何成为法书的问题，其次，才是对于“法书”的临摹与借鉴。
第一，视点前移。较之当下众多书写视“法书”为唯一神圣时，智性书写更加关注法书之所以成为法书的那个“之所以”，也就是说，它探究的首先是“法书”为何成为法书的问题，其次，才是对于“法书”的临摹与借鉴。
第二，心绪准备。智性书写强调三个字，静、敬、境，具体释义如下：
静：指宁静，所谓宁静而致远。也就是说，每当作者创作之前，他必须使自己的心宁静下来，宁静的方式不是心血来潮式地打坐，而是阅读式孕育。比如，创作者欲书写苏东坡的“大江东去”时，他就需要首先阅读有关豪放词的文章与资料以孕育自己这方面的情感，这就好比写论文，论题确定后，首务之急便是围绕论题查找相关资料，然后写作。事实上，书法作品的创作与论文写作在艺术本质上并无差别。遗憾的是，我们以往的书法创作中忽略了阅读——查找资料的重要性。有了资料，在阅读之中宁静下来，然后，又在阅读之中，让宁静的心鼓起雄风。
敬：紧接着“静”字的是敬。当我们拜谒中山陵时，便有这样的体验，拾级而上，随着台阶的逐级升高，曾经烦燥的心情不仅逐渐宁静下来，而且随着心绪的宁静，敬仰之意也油然而生。我们在书法创作的心理准备中强调敬意，是因为我们看到太多的以率性为幌子的杂耍与胡闹。如果艺术仍以生命为本体的话，那么，敬字便不能不提。
静：指宁静，所谓宁静而致远。也就是说，每当作者创作之前，他必须使自己的心宁静下来，宁静的方式不是心血来潮式地打坐，而是阅读式孕育。比如，创作者欲书写苏东坡的“大江东去”时，他就需要首先阅读有关豪放词的文章与资料以孕育自己这方面的情感，这就好比写论文，论题确定后，首务之急便是围绕论题查找相关资料，然后写作。事实上，书法作品的创作与论文写作在艺术本质上并无差别。遗憾的是，我们以往的书法创作中忽略了阅读——查找资料的重要性。有了资料，在阅读之中宁静下来，然后，又在阅读之中，让宁静的心鼓起雄风。
敬：紧接着“静”字的是敬。当我们拜谒中山陵时，便有这样的体验，拾级而上，随着台阶的逐级升高，曾经烦燥的心情不仅逐渐宁静下来，而且随着心绪的宁静，敬仰之意也油然而生。我们在书法创作的心理准备中强调敬意，是因为我们看到太多的以率性为幌子的杂耍与胡闹。如果艺术仍以生命为本体的话，那么，敬字便不能不提。
境：就是境界的境。在经历了静、敬二字后，作为艺术生产者的艺术家，可以说是已然准备好了自己的心情，这样他也就可以较为完满地进行自己的具体创作了。请注意，当下众多的所谓书法家的“创作”历程只是始于此，他们普遍地缺乏一种心情的准备，由于这一欠缺，他们的书法作品在文意的表达上也就有着种种不足。当然，一些流派已然彻底地抛弃了书法的文意，而纯粹关注书写性。这样做，固然使艺术性可能更加纯粹，但也有可能断了中国书法的文化根脉。为此，智性书写在注重书写性时，也关注文意的表达，仍以上文提到的苏东坡“大江东去”词为例。书法家以此为内容书写作品时，就需选择最佳的书体——草书。舍弃这一体式，不是不能写，而是不能写得最好。表面上看，这一主张并未脱出古人习惯，比如，“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思……意在笔先。”（王羲之）“欲书写时，当收视反听，绝虑凝神”（虞世南）；“思虑通审”（孙过庭）“输于我心”（周星莲）等等，然而，这一“智性”习惯已然在当下众多书家那里荡损了，此之强调，既有回归本源之意，亦有另立一格之求。
如果说“前伸”部分还只是“智性书写”关于古人智性的一种拓殖的话，那么，“后延”部分则体现了“智性书写”的解构意识。中国书法家论坛
我们知道，传统的创作习惯是，当书法家在宣纸或其他的媒材上书写完毕后，创作历程也就基本完成，虽然，自古即有“三分书画，七分装裱”之说，但作为书法家来说，在创作理念之中，并未更多地考虑“七分装裱”的成份，“书写”与“装裱”分属于两个独立的个体艺术生产者。“书写”者可以称“家”，即书法家，而“装裱”者则只能称“匠”，工匠而已。一高一低，一雅一俗。然而，在“智性书写”看来，“家”与“匠”不是一分为二而是合二为一，也就是说，书法家在媒材上书写完毕后，他并没有完成作为文本的书法作品，他只完成了一部分，余下的一部分——装裱、在展馆如何陈列便由装裱师、设计学专家等共同来完成。书法,书法家
在“智性书写”这里，作为文本的作品，不是完成在书法家或装裱师手里，而是完成在观者的眼里。唯其如此，传统概念意义上的作品便会因了展览场地、展示方式的不同有了无数变体。而其在观者眼中的每一次变体便是一件新的作品，也就是说，一件“作品”，经过不同的灯光、不同的陈列方式、不同的音响环绕，也就有了不同的命名，不同的意义。这样做，不是异想天开，而是基于这样的文化事实——语言转向与视觉凸起。
美国芝加哥大学的米歇尔认为，理查·罗蒂把哲学史的特征描述为一系列“转向”即：“古代与中世纪哲学的图景关注物，17到19世纪的哲学关注观念，而启蒙的当代哲学则关注词语……”②伴随这一语言转向的便是视觉文化的凸起。哲学、美学、文化研究等学科都不约而同地转向了对“看”的思考，这一视觉转向不但标识着文化形态的转变，而且意味着思维范式的转变。基于此，贡布里希提出了一个著名论断：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”把这一论断引入智性书写，就可以看到“智性书写”明显地加重了书法文本中属于“看”的份量。在智性书写者眼里，传统的笔墨功夫是“看”的一部分，“三分书画，七分装裱”的“装裱”也是看的一部分。不过，由于客观条件的限制，这种“看”的成份，在古人那里做到的“七分”即“七分装裱”已是竭其所能了。而今天，当设计已经发展为一门学科时，当高科技为我们提供越来越多的可能时，如何把基于传统笔墨功夫的文字书法与当下的声、光、电等多媒体技术结合起来，然后发出环绕立体声，便成了智性书写的努力方向。
另外，在传统的认识论里，“看”作为一种感知过程，属于感性认识。经由思维和推理的上升过程，感性认识才达到理性的高度。于是，在语言和图像的二元结构中，语言是思维的工具，图像是感知的手段。由于思维高于感知，所以图像也就自然低于语言。故此，西方有“语言即逻格斯”的传统观念。但是，晚近的研究揭橥了一个值得关注的发展，那就是视觉和思维别无二致。思维过程中所具有的种种心理过程，在视觉中同样存在：抽象、推理、分析、综合等等。这就提醒智性书写者尤要重视视觉思维。使得“作品”在观者的眼中陌生起来。使他们的“看”陌生化。通过陌生化，进而把“看”从传统的品、赏、玩的趣味中，引向一个不无神秘的仪式，最终形成仪式震惊的美学效果。书法,书法家"
我们知道，传统的创作习惯是，当书法家在宣纸或其他的媒材上书写完毕后，创作历程也就基本完成，虽然，自古即有“三分书画，七分装裱”之说，但作为书法家来说，在创作理念之中，并未更多地考虑“七分装裱”的成份，“书写”与“装裱”分属于两个独立的个体艺术生产者。“书写”者可以称“家”，即书法家，而“装裱”者则只能称“匠”，工匠而已。一高一低，一雅一俗。然而，在“智性书写”看来，“家”与“匠”不是一分为二而是合二为一，也就是说，书法家在媒材上书写完毕后，他并没有完成作为文本的书法作品，他只完成了一部分，余下的一部分——装裱、在展馆如何陈列便由装裱师、设计学专家等共同来完成。书法,书法家
在“智性书写”这里，作为文本的作品，不是完成在书法家或装裱师手里，而是完成在观者的眼里。唯其如此，传统概念意义上的作品便会因了展览场地、展示方式的不同有了无数变体。而其在观者眼中的每一次变体便是一件新的作品，也就是说，一件“作品”，经过不同的灯光、不同的陈列方式、不同的音响环绕，也就有了不同的命名，不同的意义。这样做，不是异想天开，而是基于这样的文化事实——语言转向与视觉凸起。
美国芝加哥大学的米歇尔认为，理查·罗蒂把哲学史的特征描述为一系列“转向”即：“古代与中世纪哲学的图景关注物，17到19世纪的哲学关注观念，而启蒙的当代哲学则关注词语……”②伴随这一语言转向的便是视觉文化的凸起。哲学、美学、文化研究等学科都不约而同地转向了对“看”的思考，这一视觉转向不但标识着文化形态的转变，而且意味着思维范式的转变。基于此，贡布里希提出了一个著名论断：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”把这一论断引入智性书写，就可以看到“智性书写”明显地加重了书法文本中属于“看”的份量。在智性书写者眼里，传统的笔墨功夫是“看”的一部分，“三分书画，七分装裱”的“装裱”也是看的一部分。不过，由于客观条件的限制，这种“看”的成份，在古人那里做到的“七分”即“七分装裱”已是竭其所能了。而今天，当设计已经发展为一门学科时，当高科技为我们提供越来越多的可能时，如何把基于传统笔墨功夫的文字书法与当下的声、光、电等多媒体技术结合起来，然后发出环绕立体声，便成了智性书写的努力方向。
另外，在传统的认识论里，“看”作为一种感知过程，属于感性认识。经由思维和推理的上升过程，感性认识才达到理性的高度。于是，在语言和图像的二元结构中，语言是思维的工具，图像是感知的手段。由于思维高于感知，所以图像也就自然低于语言。故此，西方有“语言即逻格斯”的传统观念。但是，晚近的研究揭橥了一个值得关注的发展，那就是视觉和思维别无二致。思维过程中所具有的种种心理过程，在视觉中同样存在：抽象、推理、分析、综合等等。这就提醒智性书写者尤要重视视觉思维。使得“作品”在观者的眼中陌生起来。使他们的“看”陌生化。通过陌生化，进而把“看”从传统的品、赏、玩的趣味中，引向一个不无神秘的仪式，最终形成仪式震惊的美学效果。书法,书法家"
海德格尔预言说：“我们正在进入一个世界图像的时代”、“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像了。”这也同样提示我们应该注重整体形式上的图像把握，即把传统书写的线条把握、墨色把握提升到图像的平台上来做宏观把握。除却语言转向与视觉凸起等因素外，还有一个形态的因素。
我们知道，农业经济时代，与之相对应的哲学是自然哲学（中国天道自然观、古希腊的自然哲学、黑格尔的自然哲学）；和工业经济时代相对应的主导哲学是社会哲学（优尔泰、卢梭、霍布斯等人提出社会哲学，、马克思的唯物史观是科学形态的社会哲学）；和知识经济对应的哲学是智能哲学③，这样三大哲学也就分别标识了三大美学形态，为方便起见，以表格表方式列出：
我们知道，农业经济时代，与之相对应的哲学是自然哲学（中国天道自然观、古希腊的自然哲学、黑格尔的自然哲学）；和工业经济时代相对应的主导哲学是社会哲学（优尔泰、卢梭、霍布斯等人提出社会哲学，、马克思的唯物史观是科学形态的社会哲学）；和知识经济对应的哲学是智能哲学③，这样三大哲学也就分别标识了三大美学形态，为方便起见，以表格表方式列出：
|
文明形态 |
主导经济 |
主导哲学 |
美学形态 |
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农业社会 |
农业经济 |
自然哲学 |
审 美 |
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工业社会 |
工业经济 |
社会哲学 |
审美、审丑 |
|
后工业社会 |
知识经济 |
智能哲学 |
审美、审丑、审智 |
通过上表，不难看出，随着文明形态的变更，美学总有与之对应的形态隆起，然而，在审美、审丑之外，面对知识经济与智能哲学的时代，我们的美学在审美、审丑之外，应该隆起的形态是什么？审智。这也是智性书写得以成型的一个理由。
至此，我们有理由来大致地描述智性书写了。它是在坚持文化根性的前提下，探寻传统书写走向当代的可能。它在经验的集结和智慧的挥洒中，提升书法的艺术性。它既有智力谋略的理性沉淀，又有直觉直率的感性穿透。具体创作中，它包括以下几个层面：第一，媒材的运用和形式的选择中，更加注重心智；第二，书写现场中更加关注书写主体的当下心绪；第三，书法作品作为文本来说，是一个综合体；就创作历程言，是集体而非个体式生产。
三、关键词——智性书写的一份纲要
智性书写将时下的书写运动区分为写字、书法与书法艺术三大阵营。为此，我们首先清理一下智性书写的关键词：
智：指创作主体在书写情境中的绝断力和控制力。它强调创作主体的文化志趣、知识修养、学识才智的丰富积累，尤重“心智”在创作过程中的引导作用，即心灵的选择。《大乘义章》中说：“慧心安法。名之为忍；于境绝断，说之以智。”此之“于境绝断”正是智性书写之“智”的一份纲领。
性：指性情，即创作主体在当下的情感冲动、意绪等的瞬间截留，是书法的创作欲和原动力。
书：汉字中，“书”之本义即用毛笔写字。据《说文·聿部》，“书，箸徐灏注笺：“书从聿，当以作字为本义。”由此引申，书法传统中“技法技巧”的运用，具有着法的内涵。
智：指创作主体在书写情境中的绝断力和控制力。它强调创作主体的文化志趣、知识修养、学识才智的丰富积累，尤重“心智”在创作过程中的引导作用，即心灵的选择。《大乘义章》中说：“慧心安法。名之为忍；于境绝断，说之以智。”此之“于境绝断”正是智性书写之“智”的一份纲领。
性：指性情，即创作主体在当下的情感冲动、意绪等的瞬间截留，是书法的创作欲和原动力。
书：汉字中，“书”之本义即用毛笔写字。据《说文·聿部》，“书，箸徐灏注笺：“书从聿，当以作字为本义。”由此引申，书法传统中“技法技巧”的运用，具有着法的内涵。
写：即“泻”，有“舒泄”、“泄写”之意。它指出创作主体的当下心绪与自然宣泄和流露有着十分密切的关系。
智性与书写以现有的先后次序整合为一时，不只是词组的组合，而是以智性统率书写。进而把自己与既往的写字、书法区分开来，并把自己定位在“书法艺术”。这三个概念区分如下：
写字：书写者未受过专业训练，书写之时，其笔墨线条亦不具备书法本体意义上的技术含量，其所遵循的只不过是“先左后右，先上后下”的笔顺规则，并以此为原则书写汉字。
书法,书法家书法：书写者受过专业训练。在此基础上，书写者将凝定于书法史上的理法和技术筛选、抽绎、涵化在自己的作品中。但是，在筛选、抽绎、涵化的过程中，惯性多于智性，摹仿多于创新。它以传统书写技术法则与规律为准绳，在艺术形式上以形成个人风格为最高指归。
中国书法家论坛书法艺术：“书法”走向“书法艺术”，从大文化语境上说，是由于20世纪书法内涵的减缩、生存领地的逼窄造成的。但从书法本体来看，这也是书法特性高度自觉的一种必然。“智性书写”为自己所设置的艺术目标即是对当下书法的无序状态（即所谓遍地是书家的现象）的一种理性反拨，也是知识经济时代对受众的一种郑重承诺。从文本的角度看，书法艺术仍然讲求传统书写艺术法则与规律，但更加强调艺术主体创作的当下心绪与书写语言（文字内容，书体选择等）的完美契合。如果说，“书法”往往显示了书写者某一时段作品的相对统一性的话，那么，“书法艺术”则注重创作历程中每件作品的相对独立性。
四、新的美学原则——审智
智性与书写以现有的先后次序整合为一时，不只是词组的组合，而是以智性统率书写。进而把自己与既往的写字、书法区分开来，并把自己定位在“书法艺术”。这三个概念区分如下：
写字：书写者未受过专业训练，书写之时，其笔墨线条亦不具备书法本体意义上的技术含量，其所遵循的只不过是“先左后右，先上后下”的笔顺规则，并以此为原则书写汉字。
书法,书法家书法：书写者受过专业训练。在此基础上，书写者将凝定于书法史上的理法和技术筛选、抽绎、涵化在自己的作品中。但是，在筛选、抽绎、涵化的过程中，惯性多于智性，摹仿多于创新。它以传统书写技术法则与规律为准绳，在艺术形式上以形成个人风格为最高指归。
中国书法家论坛书法艺术：“书法”走向“书法艺术”，从大文化语境上说，是由于20世纪书法内涵的减缩、生存领地的逼窄造成的。但从书法本体来看，这也是书法特性高度自觉的一种必然。“智性书写”为自己所设置的艺术目标即是对当下书法的无序状态（即所谓遍地是书家的现象）的一种理性反拨，也是知识经济时代对受众的一种郑重承诺。从文本的角度看，书法艺术仍然讲求传统书写艺术法则与规律，但更加强调艺术主体创作的当下心绪与书写语言（文字内容，书体选择等）的完美契合。如果说，“书法”往往显示了书写者某一时段作品的相对统一性的话，那么，“书法艺术”则注重创作历程中每件作品的相对独立性。
四、新的美学原则——审智
智性书写提出审智一说，但它能否成为新的美学原则？我们以为应该可以。叶朗先生在《现代美学体系》一书中认为，构筑现代美学体系应体现以下四原则：
第一，传统美学和当代美学的贯通；
第二，东方美学和西方美学的融合；
第三，美学诸多相邻学科的渗透；
第四，理论美学和应用美学的并进。
第四，理论美学和应用美学的并进。
尽管开宗立派之事并非我们的奢望，但是，智性书写的体系性包容却使我们有理由称智性书写为新的美学原理，下面就以叶先生提出的“四原则”来比照分析一下智性书写。
第一，智性书写在固守传统书法文化根脉（笔、墨、纸、文意、审美趣味等）的同时，前延与后伸了传统书法的创作历程，使传统书法由个体式艺术生产转变为智性书写的集体式艺术生产。在完成转换的前提下，将声、光、电等多媒体技术与最精英的传统书写对接，贯通当代美学。换句话说，智性书写探究的是传统的精英书写如何在当代视觉文化场中生效的问题。
第一，智性书写在固守传统书法文化根脉（笔、墨、纸、文意、审美趣味等）的同时，前延与后伸了传统书法的创作历程，使传统书法由个体式艺术生产转变为智性书写的集体式艺术生产。在完成转换的前提下，将声、光、电等多媒体技术与最精英的传统书写对接，贯通当代美学。换句话说，智性书写探究的是传统的精英书写如何在当代视觉文化场中生效的问题。
第二，智性书写对于陌生化的追求，对于静、敬、境三个字的讲求，对于物境，语境、情境的探究，便遵循了这样一个原则，既把西方美学理论倡导的新思想放在传统书法的文化背景中，也把传统书法体现的美学理念放在西方美学的背景中，两相交融，走出一条自己的路。
第三，智性书写之所以要提出审智，要区分出写字、书法、书法艺术三个层次，强调诗性之思，就是为了借助哲学、美学、社会学、文化学等相关学科的既有成果，为传统书法的当下拓展，提供多种可能。当然，审智概念的提出，亦顺应了文明形态的转型以及文化哲学的转向这一趋势。
第四，目下的智性书写虽然还很难说已经达到了理论美学和实践美学的高度，但是，智性书写的确是向着这一高度努力的。智性书写所企求的境界也正是体现这一高度的智性书写。以当下状态言，智性书写追求理论与实践的共谋互动这一点，也可以说是理论美学和实践美学的前状态，是未来的智性书学在理论与实践两个领域得以成型的唯一理由。
综上所述，作为一项新的美学原则，智性书写不仅一定程度地具备了体系性，而且也的确有了自己鲜明的支点，为了更加明确，我们把前文提到的有关智性书写新在何处的论点，重新归纳如下：
（1）较之传统书写训练，智性书写关注文本的产生胜于文本的自身。传统书写是将经典书法文本存入银行获得利息，而智性书写则要建造自己的银行或者说使自己成为银行；
（2）传统书写的大路是惯性书写。而智性书写则向惯性重复发起挑战，注重即时性创造性的发挥。
第三，智性书写之所以要提出审智，要区分出写字、书法、书法艺术三个层次，强调诗性之思，就是为了借助哲学、美学、社会学、文化学等相关学科的既有成果，为传统书法的当下拓展，提供多种可能。当然，审智概念的提出，亦顺应了文明形态的转型以及文化哲学的转向这一趋势。
第四，目下的智性书写虽然还很难说已经达到了理论美学和实践美学的高度，但是，智性书写的确是向着这一高度努力的。智性书写所企求的境界也正是体现这一高度的智性书写。以当下状态言，智性书写追求理论与实践的共谋互动这一点，也可以说是理论美学和实践美学的前状态，是未来的智性书学在理论与实践两个领域得以成型的唯一理由。
综上所述，作为一项新的美学原则，智性书写不仅一定程度地具备了体系性，而且也的确有了自己鲜明的支点，为了更加明确，我们把前文提到的有关智性书写新在何处的论点，重新归纳如下：
（1）较之传统书写训练，智性书写关注文本的产生胜于文本的自身。传统书写是将经典书法文本存入银行获得利息，而智性书写则要建造自己的银行或者说使自己成为银行；
（2）传统书写的大路是惯性书写。而智性书写则向惯性重复发起挑战，注重即时性创造性的发挥。
（3）智性书写注重对“看”的研究，创作主体对作品的把握方式，不同于传统书写，它是视觉思维的激活。
（4）智性书写的独立作品意识高于传统的书法作品，它既追求作品形质上的精美、精致，也寻觅书法境界上的诗意性表达和形而上的大化之境。
（4）智性书写的独立作品意识高于传统的书法作品，它既追求作品形质上的精美、精致，也寻觅书法境界上的诗意性表达和形而上的大化之境。
（5）智性书写反对扭怩作态，故做强为，但不排斥美术方法的介入，比如制作、装置等，以增强作品的形式感。
（6）智性书写认定艺术的至境是率性，但绝不率意，渴慕先贤发自肺腑的真率的同时，挖空心思地将关注的真正焦点设置为“如何在作品中彻底展示自我”，这是对中国传统“至法无法”哲学内涵及思想渊源的开掘与拓殖。
（7）智性书写把传统作品由二维平面导向三维空间。以环形银幕的形式更加彻底地全方位地探究书法之为书法的表现性与表意性（很多艺术家拒绝表意性，但智性书写强调之，并认为表意性并不妨碍书法的表现性）。
（6）智性书写认定艺术的至境是率性，但绝不率意，渴慕先贤发自肺腑的真率的同时，挖空心思地将关注的真正焦点设置为“如何在作品中彻底展示自我”，这是对中国传统“至法无法”哲学内涵及思想渊源的开掘与拓殖。
（7）智性书写把传统作品由二维平面导向三维空间。以环形银幕的形式更加彻底地全方位地探究书法之为书法的表现性与表意性（很多艺术家拒绝表意性，但智性书写强调之，并认为表意性并不妨碍书法的表现性）。
（8）“智性书写”不想把自己扮成伪道学，既渴望自己的价值体现在学术领域，也渴望自己的价值体现在消费领域，因为这关涉到大地上的大众。
书法,书法家阿德勒认为，知识不是最高的智性产品，理解以及超越理解的智慧具有更高的价值。爱因斯坦也讲过同样的话：“凡是涉及实在的数学定律都是不确定的，凡是确定的定律都不涉及实在。”对于被知识论所遗忘的人类生命追求和生活世界，智慧地把握具有不可或缺的价值。因为，惟有它才能有效地逼近处于神秘性包围之中的生命本身的运动。回头看去，当伏尔泰慷慨激昂地说出，莎士比亚笔下光彩照人的畸形人带给人们的快感要比古典的理想美高大一千倍时，他已不仅仅是在评价一位作家，而是在预言着一个新的美学原则——审丑地即将崛起。于是，在紧随其后的19世纪初兴起的浪漫主义运动中，美在失重，丑在增值。一失一增中，自然而然地有了雨果的那篇著名的《克伦威尔序言》。在那里，他不仅明确提出了美、丑对立的原则，而且异常鲜明地抬高了丑的地位。继审美、审丑等美学形态后，审智如何崛起也就成了新的增长点。它不是单纯地关注美或丑，而是全盘设想客体地美或丑将以何种形式契合主体心智。这种契合便是“合一”。故此，智性书写赞成如此定位：不仅是从理性追问而且是从诗性追问的角度；不仅是从对象性而且是从非对象性的角度；不仅是从思与世界的对话，思与神灵的对话，诗与科学的对话，而且是从思与诗的对话的角度去追问本体的智，并在诗性之中完成智性之思。
注释：
① 参见卢辅圣《近现代书法论》一文。见《二十一世纪书法》第1卷第1期；
② 转引自米歇尔《图像转向》一文，见《文化研究》第3辑；
③ 见《当代中国文化走向》第385页，河南大学出版社2000年12月第1版
（全文共计8509字）
书法,书法家阿德勒认为，知识不是最高的智性产品，理解以及超越理解的智慧具有更高的价值。爱因斯坦也讲过同样的话：“凡是涉及实在的数学定律都是不确定的，凡是确定的定律都不涉及实在。”对于被知识论所遗忘的人类生命追求和生活世界，智慧地把握具有不可或缺的价值。因为，惟有它才能有效地逼近处于神秘性包围之中的生命本身的运动。回头看去，当伏尔泰慷慨激昂地说出，莎士比亚笔下光彩照人的畸形人带给人们的快感要比古典的理想美高大一千倍时，他已不仅仅是在评价一位作家，而是在预言着一个新的美学原则——审丑地即将崛起。于是，在紧随其后的19世纪初兴起的浪漫主义运动中，美在失重，丑在增值。一失一增中，自然而然地有了雨果的那篇著名的《克伦威尔序言》。在那里，他不仅明确提出了美、丑对立的原则，而且异常鲜明地抬高了丑的地位。继审美、审丑等美学形态后，审智如何崛起也就成了新的增长点。它不是单纯地关注美或丑，而是全盘设想客体地美或丑将以何种形式契合主体心智。这种契合便是“合一”。故此，智性书写赞成如此定位：不仅是从理性追问而且是从诗性追问的角度；不仅是从对象性而且是从非对象性的角度；不仅是从思与世界的对话，思与神灵的对话，诗与科学的对话，而且是从思与诗的对话的角度去追问本体的智，并在诗性之中完成智性之思。
注释：
① 参见卢辅圣《近现代书法论》一文。见《二十一世纪书法》第1卷第1期；
② 转引自米歇尔《图像转向》一文，见《文化研究》第3辑；
③ 见《当代中国文化走向》第385页，河南大学出版社2000年12月第1版
（全文共计8509字）
薛养贤书法展示：
来源中国书法家论坛
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