笔墨当随古代
多年来，我一直提倡“笔墨当随古代”。因为清初石涛提出“笔墨当随时代”。如果说，每一个时代有每一个时代的笔墨，这是对的。但这个“随”字，有可能被人理解为跟随、追随，甚至理解为要学当时人的笔墨，那问题就严重了。因为当时的笔墨五花八门，有的故作新异，有的以丑怪为新，等等。这些内容没有经过历史的考验和筛选，有可能就是糟粕。古代留下的传统，都是经过历代文人画家的筛选，经评定为优秀的内容。陈独秀撰写《孔子与中国》时，引用尼采的话“经评定有价值始有价值，不评定价值，则此生存之有壳果，将空无所有”。古代的传统是经评定有价值者，当时的东西还必须接受评定。或曰：笔墨如果一直都随古代，岂不陈陈相因，一成不变，千载一法，艺术不就真的终结、死亡了吗？所以，还必须知道笔墨表现什么。知道了笔墨表现什么，笔墨就不可能一直一样。这正如写律诗，出句和对句的平仄要相对，即平平对仄仄，这是一个原则。但总是相对，第三句就和第一句相同了，这就要有粘，再加上韵脚的不同，所以，每一句的平仄就不可能完全相同。
知道了笔墨要表现什么，更如知道律诗的格律是一定的，只要是律诗都必须遵守，不能出一格。但诗的内容不同，千诗万诗都不会相同。唐诗、宋诗、元诗又都不相同，诗还是在发展。
传统笔墨须表现新的时代精神才能出佳作
传统的笔墨必须表现新的精神、新的时代精神，才能产生好的作品。历代优秀的作品皆如此。
魏晋南北朝、隋唐、五代、北宋、南宋、元、明清，都是延续传统的，但历代绘画皆不同。据张彦远的《历代名画记》及《法书要录》所记，中国的绘画与书法，都是代代相传的。如书法，蔡邕“传之崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、鄔彤、韦玩、崔邈……”（《法书要录》卷一《传授笔法人名》）。但历代的书法并不相同，相反，不在这个传授之列的书家，鲜有成为大家的。《历代名画记》卷二《叙师资传授南北时代》中记载，从曹不兴、卫贤到顾恺之，张墨到曹霸、韩幹、陈闳等，也都是历代相师，但画风并不相同，而且代代都在发展。
历史上艺术取得巨大成就者多倡导“复古”
还有更严重的问题，历史上凡是提出“复古”口号并付诸实践的，在艺术上都取得了巨大的成就，都产生了不朽的杰作。我曾在《复古也是一条路》一文中谈到这个问题，无论诗文抑或书画，凡是高举“复古”大旗的，成就皆十分突出。唐朝韩愈和柳宗元是倡导古文运动的两大领袖。韩愈说：“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存。”他还说：“愈之志在古者，不惟其辞好，好其道焉尔。”柳宗元也如此。宋朝欧阳修也是力倡古文运动的，并在理论和实践上都作出了杰出的贡献。宋朝的文学也是从欧阳修的古文运动开始有了相当大的起色，唐宋八大家都是古文运动产生出来的。
欧洲的文艺复兴运动也是“复古”运动，他们打出的旗号就是“回到希腊去”，要“复兴”古典文化。“文艺复兴”是后人无法超越的。可见，“复古”是有何等的效力。
中国美术史上，宋元绘画为两大高峰，我在《中国山水画史》一书中说宋朝的绘画史“从保守到复古”。元朝初，赵孟頫就力排“近世”，而极力倡导“复古”，他把“古意”列为绘画审美的第一标准。从此，以“古”为“高”，称为“高古”；以“古”为“雅”，称为“古雅”。
思想界重要人物孔子、老子、庄子，也都是提倡“古”的。孔子自云“信而好古”“好古敏以求之”，其言必称西周，“周之德，其可谓至德也已矣”。孔子是当时提倡“复古”的代表。老子言必称“小国寡民”，“使人复结绳而用之”，“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”。考古学谓“结绳而用”当在夏之前，则老子主张复古复到尧舜时期。而庄子之徒力主“巢居”“与麋鹿共处”，甚至“民知其母，不知其父……此至德之隆也”。庄子主张复古要复到原始时代。
历史上的“复古”大多是学习古人的精神，以去除当时的浮华风气，创造出更优秀更实在的时代或艺术，而不是重复古人的形式。韩愈还提出“陈言之务去”，他是以“复古”为武器，扫除六朝的浮艳之风。北宋复古的青绿山水也远比以前的青绿山水要充实丰富得多。元人复古学五代的董、巨，显然又不同于董、巨，而创造出元人的特点，元人的绘画也正是继五代之后的另一高峰。
“笔墨当随古代”，其实是当随传统，这是古代的传统，而不是现在的新传统。因为石涛说“笔墨当随时代”，所以，我提出“笔墨当随古代”以对之、以强调之。
石涛说的“笔墨当随时代”，似乎也是质疑的提法。石涛的笔墨就没有随“时代”，清初的时代笔墨是“四王”一系，他就没有随之，相反对“四王”一系笔墨不敢越“南宗”一系雷池而大加嘲讽。他说：“画有南北宗，书有二王法……今问南北宗，我宗耶，宗我耶。”“万点恶墨，恼杀米颠，几丝柔痕，笑倒北苑……”这都是针对“当代”的流行笔墨而言的。
清朝画道衰落，“四王”一系并没有创造出宋元那样的高峰，可能和他们笔墨未随古代有关。“四王”口中说的是学古代，画论中也提古代，实际上他们并没有学古代。王时敏学的是和他同时代的董其昌，后“三王”学的是王时敏和董其昌。他们所谓学古代其实都是学董。从明末的董其昌到王时敏，再到王鉴、王石谷、王原祁，再到“小四王”“后四王”，都是“笔墨随时代”的，不是逆向学古代，而是顺向学时代（当代）。当然，“随时代”“学董”也未尝不可，这和他们不善学也有关（此当另论）。
书法更是如此，如果立志成为一个书法家，必须学“二王”、学“颜柳”、学周秦、学两汉、学帖、学碑，总之必须学古代。如果一直学当代的流行书风，甚至学那些用鬃刷笔刷出的工艺字，再加上一些红绿点子，那么前途只是死路一条，终其一生，连书法家的尘迹也看不到。
先入古再出古是书画大家自我成就之路
为什么笔墨不能随当代（时代），而非要随古代呢？其一，当代的笔墨良莠不分，未经过历史的筛选；其二，即使学的是优秀的笔墨，而当代的笔墨为当代人所常见，就容易千篇一律、千画一面；其三，当代人笔墨又分两种，一是传承古代的，二是创新的。学当代人传承古人的，不如直接学古人的。取法乎上，仅得其中；取法乎中，故为其下。学创新的，当然学得好也未必不可。齐白石成功了。很多人学齐，形成齐派，但超过齐白石的就十分少，甚至不可能。还有些所谓创新的笔墨，未经时代的检验和过滤，未必是优秀的笔墨。古代留传下来的优秀作品都是历经筛选，以及历代专家公认的。所以，一般不会学坏。学得正确，绝对不会坏。
西方画要技术，中国画要功力，功力是技术的升华。与中国武术一样，要想有功力，就必须按传统的方法去练，否则永远不会有功力。
进入传统，出不来怎么办？这是不可能的。董其昌说：“未有学古而不变者也。”历史上八大山人的画，笔墨功力最深厚，个人风格也最强烈。八大山人进入传统最深，他笔笔入古人、笔笔出古人。黄宾虹笔笔来自传统，但笔笔有新意。历史上还没有一个书画家深入传统而跳不出来的。若能进入房间，必能出来，就怕进不去。所谓“进去”，就是把传统学到手，只要有思想，只要生活在新时代，用传统的手法表现新的时代精神，必能创作出新的精神。
倡“笔墨当随古代”以匡时弊
经常看到一副对联：“立志不随流俗转，留心学到古人难。”“不随流俗转”，就是不同于流行风气，这流行风气都是当代的。“学到古人难”，即学到真正的传统难。由此可见，唯难而能之方可贵。
优秀的书画家必须先学到古人的笔墨传统，这是功力的根本，再来表现新的时代精神。因为要表现新的时代精神，古人的笔墨又不够，这就必须充实加强古人的传统笔墨，然后又成为新的传统。传统也在流变，犹如长江浩荡，每一处水质、水波、深浅、宽窄、缓急，都有区别，但源头是不变的。源头的水来自雪山，雪山也是大自然的积化。但没有这个源头，就没有浩浩荡荡、一泻千里的长江。
源头一断，主流就干了，而支流的水有限，不但无助于主流，而且不久也会干枯。若不要长江，重新挖一条新流，能和长江比吗？
早在南北朝时，姚最就提出“质沿古意，文变今情”。元朝的赵孟頫在《兰亭十三跋》中说：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”接着又说：“右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然……然古法终不可失也。”字体可变，但用笔（即笔墨传统）千古不变。“古法一变”，是指字势变了；“古法终不可失也”，即笔墨当学古代也。赵孟頫又说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”也就是“笔墨当随古代”，或者说“笔墨当随传统”。
时至今日，没有传统的文化，都是浅薄的文化。
朱子云：“旧学商量加邃密，新知涵养转深沉。”传统也要在新时代“加邃密”，新知中必涵养旧的传统，才能深沉。善学者能于旧学中知新知，于新知中见旧学，则旧学亦新知，新知亦旧学也。
编辑见余，即索文于余。余正养病金陵，乃强书数语，唯倡“笔墨当随古代”，以匡时弊耳。
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