方济众(1923-1987)，号雪农，陕西勉县人。现代画家。早年曾任中小学美术教师，1946年师从赵望云，后长期从事美术创作和宣传工作。1978年后任陕西美协副主席、省国画院院长。擅长山水、花鸟，作品取材于西北农村、牧区风光，注重自然性灵。水墨小品浑厚清新，将现实生活导入田园诗情化的艺术感受之中，形成了自己独特的田园风光模式。为长安画派代表画家之一。
秋林雪后
1961年，一群自抗战以来先后汇集于西安的画家在北京向中国画坛展示了他们长期艰苦探索，而于五十年代末取得重大突破的艺术实验。毫无疑问，这个画家群体是以生机勃勃的革新者的姿态步入画坛的，他们的实验开创了中国绘画前所未有的全新格局，因而理所当然地引起了一批画家的反对。人们提出了种种质疑，并把这个当时人们还难以接受的群体命名为“长安画派”。由艺术上的怀疑者、反对派发难而得名的画派，世界上向来不乏先例。只要他们开拓了新的审美领域，预示着艺术发展的新转机，并把自己的发现推上应有的历史文化品位，就会成为艺术史上推不倒的开时代风气的先行者，尽管作为社会意识大变动的产物，他们往往并不知道自己已经写下了新的历史篇章。
“五四”以来，追求进步的中国画家自觉不自觉地大都卷入了创造新中国绘画的努力。这种努力的一面，是引进西方美术，进而使之中国化；另一面，则是以时代精神开发、继承、再造中国的传统绘画；两者或分或合交替互补，构成了近百年来中国绘画空前发展的蓬勃局面。长安画派的探索就是后者努力中最成功的实验之一。另一个同样成功的实验是李可染先生的艺术活动，这是同一条道路上的两个完全不同的范例。“用最大的功力打进去，用最大的努力打出来”(李可染)和“一手伸向生活，一手伸向传统”(石鲁)，两相照应，其中昭示的绝不仅仅是方法论意义上的差异。前者主张先学后创，昭示了中国绘画传统在新时代的可塑性张力，体现着苦学派的执著;后者主张边创边学，昭示了中国绘画传统在新时代的创造性潜能，则颇有些类乎“顿悟”的灵动了。直向生活讨传统。“长安画派”认为，唯有表现生活，唯有在同现实生活的撞击中创造了自己的艺术样式，才能赋于古老的中国绘画以时代的生机。他们正是以这种反传统的批判精神开发传统的。他们似乎并不把关注的焦点指向某家某派某招某式，而更加关心深藏于各家各派千招万式之后的某种“致招”。在他们看来，中国绘画史既是一部因时变幻的门派招式变迁史，又是一部中国绘画精神的发展史，在门派招式的变迁中成熟的中国绘画精神，最终造就了堪与世界任何文化比肩的中国绘画。因而，他们主张在对变迁过程的把握中，把握传统的精髓，在对门派招式的反叛中弘扬中国的绘画精神。他们发现，在艺术革新的实践中，自己必须努力占有时代的高度，必须不断地重新面对和确认中国绘画的本体规律。在这种本体规律中恰恰最充分地体现着中国的绘画精神。他们全力在自己所创造的极富时代感的艺术样式中复活这种当时被普遍忽视的精神，终于脱颖而出，实现了“长安画派”的历史性超越。
黄河岸边
“长安画派”的超越，是当代中国美术史上具有真正学术意义的事件。它确立了“长安画派”的历史地位，也招来了“文化大革命”的粗暴践踏，“长安画派”的画家因此遭到疯狂的迫害。“兰兮、兰兮、天各一方”，这是石鲁先生在为方济众先生画的一幅册页上发出的悲叹。当时石鲁和赵望云先生仍然在劫难逃，方济众先生却早被下放农村劳动改造。那是一个通人致疯致残的时代，在非人的境遇中，“长安画派”的巨子们仍然以赤子般的热诚继续着各自的艺术探索，极其艰难地发展了闪烁着不同个性光彩的艺术风格。
惩罚性的下放劳动改造，使方济众先生因祸得福，实现了艺术上的又一次升华。当历尽劫难的方济众先生回到故乡汉中的白石山庄时，他便不再仅仅是接近或深入生活，而是切切实实地与生活化为一体，投入了中国传统文化得以生存发展的沃土。远离了“文革”的喧嚣，宁静的田园生活、故乡的父老乡亲、乡情民俗、山山水水，无不唤醒着他童年的旧梦，无不激扬着他强烈的艺术表现欲，无不启迪着他对“长安画派”乃至整个中国传统文化的再认识。毁灭人类文化的“文化大革命”，使他更加确认了人类文化的宝贵价值。他默默地在自家门前开辟了一块园地，寓意颇深地取名“滋卉园”。他精心务花、护花、画花而尤喜秋菊。每年春节，方圆几十里内外的乡亲们揣着红纸来求方先生的字，冰封雪盖的白石山庄家家门前都挂着方先生书写的对联。这些对联，有些出自他记忆中家乡过年常用的喜庆旧句，而大多数则出自他自己创作的诗词。这蔚为壮观的书法诗词“露天展览会”，每每使他感慨着中国传统文化在民间的巨大生命力，他一定由此而更加确信了什么是打不倒的，什么叫作永恒。
红柳滩外好荷花
十年下放，方济众先生写了十年字，作了十年诗，画了十年画，进行了十年认真的反思。在民族文化的沃土里，他完成了故乡旧梦与现实生活的对接，完成了现实生活与美术表现的对接，完成了艺术表现与传统文化的对接。这是大彻大悟的十年，是在生活中深入开发民族文化传统的十年，是最终成熟个人风格的十年。1978年，当方济众先生重返陕西美协时，他已经实现了最终完成“长安画派”事业的全面准备。方济众先生发现，在中国这样一个具有深厚文化传统的东方大国，任何一种文化艺术的革新实验，如果不能提高到应有的文化层次，不能锤炼出应有的文化品质，则必定不能获得文化学意义上的认同，“长安画派”的艺术革新当然也不例外。他自觉地开始了“长安画派”的最后冲刺。这时，方济众先生事实上已成为长安画派后期的主要代表人物。
雪地牧羊图
方济众先生从不满足于把绘画语言滞留于生活现象的摹拟，总是不倦地砥砺着自己的笔墨样式，力图创造一种表达自己对生活真切体验的艺术风格。十年反思，反观自己走过的艺术道路，他更加迫切地认识到有必要深化对“表现生活”这一概念的理解。他确信，对现实生活的被动处理，无论如何也不能算作艺术，而通过视觉乃至全身心的体验所达到的与现实生活既隔又融的自主境界，才是中国笔墨得心应手的领域。“表现生活”其实是表现生活对画家心灵撞击的回声。这种回声所保留的生活形象，应该有助于发挥中国笔墨之长，借以传达画家心灵的振动。这是蕴涵着画家的创造灵性与功力的艺术形象之探索过程，这是显示着画家的胆与识的艺术境界的艰苦追求。长期以来，方济众先生以不懈的努力创造了一种洋溢着浓郁生活情趣的田园诗般淳静的艺术风格。他毕生孜孜以求的，正是这种心物感应的境界、心灵神往的天地。他明确指出，中国画“表现生活”，应着意于境界的开拓。他是如此地强调这种开拓，以至于境界往往成为他把握艺术手段的法门。在他的作品中，生活形象和笔墨样式由此而化为整一的绘画语言。这是一种处处体现着画家对中国书法入画精神的深刻领悟的绘画语言。其中贯穿着一种与书法相通的符号化的造型意识。所谓“书画同源”，其真髓妙谛正在于此，它深藏于用笔结体之类。众所周知的书画法则之后，却是把握中国绘画本体规律的关键。正是由于这种造型意识的滥觞，导出了书法在绘画领域大展宏图的中国美术史。“长安画派”独具慧眼，在自己的艺术革新中复活了这一传统，因而成为当时群雄并起的中国画革新运动的佼佼者。在方济众先生的艺术实践中，尤其是在他后期的作品中，这种造型意识透过绘画形象的创造被发挥得淋漓尽致。画面中逶迤的群山、潇洒的古藤、攀崖的野羊、林间的小鹿无不在书法般坚实的结构中化为表达情感意境的笔墨形象。方济众先生认为，咫尺之间、一臂之内乃是中国书画任意驰骋的空间，书法运笔所带来的心理乃至生理的愉悦体验，最宜于在这样的范围里获得有序而充满生机的时间流程。超乎于此，则往往因为失却这种体验而破坏了画面空间的有机张力。方济众先生常说，要以运动着的用笔表现运动着的宇宙万物。运笔之间，那些打散笔锋若不经意的线条，那些绿化为团块的墨色，那些溶化为水迹的圆点，那些薄施的淡彩、重敷的浓色，那些以墨冲开的色、以色破开的墨，无不被纳入书法用笔的韵致之中。
山林秋色
静里观动，从方济众先生的每幅画中都可以细细品味出优雅的用笔所洋溢着的时间律动，他那貌似轻捷而实则具有扛鼎之力的炉火纯青的用笔，使他的画显示出无与伦比的弹力。诚然，无论笔墨抑或诗的境界，都是中国历史文人画家竞追不舍的旧题。方济众先生相与不同之处只在于他所创造的境界洋溢着生机盎然的新时代的气息，他所创造的笔墨样式直接得之于以书法入画表现生活的实践，而并非出自古已有之的门派招式。而这，也正是“长安画派”画家不断深化的基本课题。
伊敏河畔
至此，当我们试图审枧方济众先生的艺术生活时，实践上也就完成了对于“长安画派”的历史审视。我们发现，“长安画派”是发挥着“五四”新文化精神走上中国画坛的，而他们最终所实现的文化学意义上的升华，则证明了我们这样一个具有深厚文化传统的泱泱大国对于文化质量不容苟且的极高品味。从中我们不仅仅能够见到新中国绘画所面临的艰难困境，同时也能够见到艰难超越之后，新中国绘画的灿烂前景。随着“长安画派”的巨子们相继作古，他们当年生机勃勃的革新实验也已成为传统。对于我们这些后来者而言，这个传统为我们留下的是一部完整的艺术革新启示录。
古木春华
奔流到海不复回
荷渚清风图
山乡初夏
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