石鲁作品收购鉴定与研究
石鲁是当代画坛怪杰，也是中国最具争议的画家之一。他生前就因那些惊世骇俗的作品而招致许多非议，后来又获得了“野、怪、乱、黑”的称号。石鲁一生大约留下了1000多幅画作。20世纪80年代末到90年代初，石鲁的作品屡在海外拍出高价。1987年，他的一幅六尺整张山水《峨眉积雪图》在香港苏富比拍卖会上拍出了165万港元的天价。此外，他的《芙蓉鸭戏》《惜华长春册》《玉龙白雪一天清》《华岳松风》《华山一枝峰》和《华岳天高》等书画作品在拍卖会上也都有不俗的表现，价位都在数十万元，最少的价格也达数万元。
但是，自从90年代末之后，石鲁作品在国际上的拍卖价格一直不高。有的拍卖行对他的作品疑虑重重，民间对其作品收藏的热情也有所减退。当时中国嘉德和北京翰海公司一般都不收石鲁的作品，他们说，不是不收，而是不敢收，原因是石鲁画作的赝品太多，即使是真品，也缺少鉴定的依据。因此，石鲁画作的价位曾一路下跌。曾有一位收藏家在香港一次展卖会上见到石鲁的一副六尺对联只标3000港元，她立即买下。但下午再去看时，却见到同样尺寸同样内容的一副对联又悬挂在原摊位上了，可见赝品之多，吓得她从此不敢问津石鲁的书画。但自从2005年中国美协将石鲁评为本世纪最具影响的13位中国画大师之一以后，他的画价就又一路飙升。但随之而来的就是大批量假画充斥市场，不是一张两张，而是成百上千张，甚至有人用这类假画在北京开了个展览和研讨会，赚了几千万元!
作为一位杰出的艺术家，石鲁的作品具有强烈的风格和鲜明的个洼，他是一位中国画革新的大师，那与众迥然不同的风格在中国当代画坛上是卓然独立的。石鲁有“中国的凡高”之称，他的作品并不是多而滥，更不是相因陈袭，自我重复。欣赏他的作品，会令人产生一种强烈的震撼力。其独特的艺术魅力令人久久不能忘记。造成石鲁画价大涨大跌现象的原因是不正常的，也是多种多样的。目前还未见到对于石鲁作品鉴藏的系统性文章，很多的收藏者只是对石鲁传奇般的经历感兴趣，对他作品的艺术特点却是了解不多。笔者与石鲁生前多有交往，也写过介绍石鲁的书和多篇文章，现就石鲁作品的鉴藏作一些分析，供收藏者参考。
分期和断代
石鲁的作品大致可以分为四个时期：一、1949年以前；二、1949年至1959年；三、1959年后至1964年；四、1970年至1982年。其中，第三、四两时期之间的一段空白是他生病住院和后来受“”迫害而停止创作所致。石鲁从1965年底到1970年初根本不可能作画，这是他艺术上的空白期，所以出现在市场上的这一时期作品应视作伪品。
石鲁在第一时期内的作品以木刻、连环画和宣传画为主，也有一些速写。其该时期作品偶尔也会流入拍卖市场，笔者就曾见过一些小张的木刻和速写作品。 石鲁在第二时期前期的作品以年画和彩墨画为主，偶尔也创作木刻和插图，甚至还画过一些水彩和油画。但他主要是创作彩墨画。彩墨画在表现形式上受到西方光影明暗式素描的影响，中国画的笔墨情趣还隐于次要的地位，比如他的名作《古长城外》和《王同志来了》等作品都是这种风格。
石鲁在1955年和1956年相继出访印度和埃及，在这两个文明古国画了大量的彩墨画，以人物为主而以风景为辅。这一时期的作品后来被国际画坛普遍看好。这其间的名作甚多，有《沙漠之舟》《守望者》《尼罗河畔》等等。到了70年代初，石鲁又根据尚留下的一部分写生原作进行加工和添画，使之成为全新的“旧画新作”，这一时期的作品在国际拍卖会上曾经获得过佳绩，一幅《印度舞娘》就拍出过2.2万元。石鲁在这一时期后期开始了对山水画的探索，所画大多是秦岭和商洛、陕北风光，但笔法还较稚嫩，尚未形成风格，与他的人物画相比有所逊色。
第三、四两个时期是石鲁创作的两次高峰，被指责为“野、怪、乱、黑”的作品全是出自这两个时期。标志着第三时期开始的，是那幅著名的《转战陕北》，从此石鲁开始了他对前人从未画过的黄土高原的探索。在20世纪60年代前半期，他相继画出了《赤崖映碧流》《南泥湾途中》《山雨欲来》《逆流过禹门》《东方欲晓》和《家家都在花丛中》一批现实性很强的山水画，这批画充满了生活气息，注重实地的写生，注重感情的抒发，注重表现山川地貌所具有的独特个性。由于表现题材的前无古人，石鲁无可借鉴，只有自己进行探索，用自己的笔墨来为画史拾遗补阙。正是由于这种题材和手法的前无古人，他获得的是一种毁誉参半的评议。
如果说第三时期的作品是以对山水地貌的写实为主的话，那么，到了第四时期，石鲁在经历了“”劫难之后，出现在他笔下的就是一种带有中国文人画的愤世疾俗式的表现了。石鲁在经受了那场浩劫的洗礼后，几乎是两世为人，他完成了一次涅似的再生。他那些惊世骇俗式的新作使他到达了他艺术上的巅峰。石鲁在第四时期的作品已将往昔的对自然的讴歌转化成了一种象征、一种比兴，一种带着石鲁自己浓重的主观色彩的符号。由于他患了精神分裂症，所以更加促成了他毫无顾忌地在纸上涂鸦，石鲁使“野、怪、乱、黑”成了自己独特的徽记并赋予了它们全新的涵义。目前拍卖市场上所看重的，绝大多数是石鲁第四时期的作品，可惜他在这一时期所作并不很多，题材也不算十分广泛。由于种种原因，有时会将他在第三时期创作的作品视为第四时期的售出。
石鲁一生尽管所作甚多，但由于种种劫难，所以他只有20多年的创作时间，这其中又有两个黄金时期：一是1960年到1964年，另一是1970年到1976年，他在这两个阶段内精力充沛，佳作迭出，后来为世人所瞩目的作品都是出自这两阶段。其中，以第四时期里的辛亥和壬子年(1971和1972年)的作品最为精彩。由于身患重病，一直治而未愈，所以石鲁从1976年之后很少作画。
市场上多看重于石鲁第三和第四时期的作品，但是，对于石鲁某些作品却存在着断代的错误，即使是权威性的人民美术出版社所出《石鲁书画集》，也有明显的断代错误。
旧西新作
石鲁在1970年有过一段短暂的闲居，这是一段特殊的时期。当时他被造反派们定为死刑或死缓而未果，又因患有精神分裂症而被放回家中等待处理。这时的石鲁，因暂获自由而技痒，他已经有四五年没有动笔作画了，面对着一批被抄去后发还的旧作，他开始了一种“旧画新作”的工作。就是在那批旧画上用墨和色进行添加和重画，使之成为一种新画。他在50年代中期在印度和埃及所作的彩墨画写生上面添画了许多抽象离奇的图案和文字，使之成为光怪陆离的全新画面。这样一批画，本是旧作，可又被改变了面貌，却又不 是新作，所以称它们为“旧画新作”较为恰当，这类画的数量仅有8张，以后有许多类似的画作在国内外市场上出现，成为抢手的奇货，但都是赝品。一般人在为它们断代时，将它们视为石鲁在70年代的新作，这是一种谬误。曾经刊登在《美术》杂志上的《印度神王》和《赶车人》就是这一画法的精彩代表作。那两幅画中，人物的脸部是用明暗的方法渲染而成，而周围那些密如符咒、似图案非图案、似文字非文字的线条又具有书法和金石的效果，两者是并不协调的。有一次，有人从台湾带来一幅石鲁画的印度老人像请我鉴定，说它是石鲁在70年代末的新作。我将宣纸反过来一看，就全明白了：那是利用石鲁50年代彩墨写生的画稿而后加上的线条，泾渭分明，十分清晰。原画是真的，后来添上的笔墨却十分拙劣，露出了马脚。
还有一部分的旧画，石鲁并没有对它们进行改画，而只是对其略略作了一点加工，或者因为原作无题，后来重新作了题款来赠人。这样的画应该还算是旧作，顶多算是“旧作新题”而已，而非全新之作。石鲁在这一类画作上的所题往往都是“石鲁重题旧作以赠”。他曾送我一幅《柿红时节》，一棵红柿树下，一位姑娘正在挎筐捡柿，是他60年代在陕北写生的旧画稿。他嫌树上的红叶不够火辣，又提起大笔蘸着朱膘和朱砂在树冠上点了无数的红点，再题上款后赠我。还有一幅《翠柏行》也是如此的做法，可是在出版时被错认为是70年代后期的新作。
还有一点需要提醒鉴藏者们注意，那就是石鲁在第三和第四时期里所用的材料比较特别，他用纸的习惯与一般画家也有所不同。一般的画家不敢用夹宣来画山水，因为怕夹宣厚，过于吸墨，画出来的墨色发灰。而石鲁却特别喜欢用夹宣来作画，他不仅用过双夹，甚至还用过厚如铅画纸一般的三夹。因为他作画主要是靠骨法用笔，并不多作烘染，一笔下去就能显然见笔。他曾经得到一批旧藏的宫纸，大多是夹宣，他在后期的许多代表作都是用这批夹宣来作的，这也是石鲁作品的一个明显标志。有一次我看到一幅假画《金瓜图》，其构图、笔墨和某博物馆里收藏的那幅一模一样，但笔僵墨碎，功夫拙劣，并缺少“何须衬绿叶，且看舞蛇龙”两句诗。更重要的是作伪者是用极薄的单宣来画的，石鲁根本没有用过这种纸，因为他的画不需要过多的渲染。
由于石鲁患过严重的精神分裂症，所以有时他的笔下会出现一些毫无条理或是别出心裁的处理手法，这是不应奇怪的。石鲁作画，会采取多种手段，为了表现黄河岸边的峥嵘嶙峋和赤红耀目，嫌赭石的浓度和彩度不够，竟然用香蕉水和了印泥直接往宣纸上抹。他在后期的作画也时出奇招，有时在墨和色里掺入胶矾，有一次我见他竟然用了油画的佛山银朱来画夕阳下的黄土高原。石鲁的“野、怪、乱、黑”，有时也会表现在技法上。
题款和画印
石鲁的作品从第四时期起开始有长题。在此以前他的书法并不算佳，所以以穷款为多。而且，石鲁独立意义的书法作品也是在这一时期里大量出现的，有时甚至超过了画作。石鲁的字，大致是从颜鲁公和何绍基那里来，后来也研习过其他的书家，甚至从瘦金书、黄瘿瓢(即黄慎，扬州八怪之一)和《天发神谶碑》《龙门二十品》中吸收过营养。不过，石鲁转益多师，并不囿于一家之法，他笔下的书体是具有多种面貌的，甚至根据不同的画面而有肥瘦两种书体。但他最主要的是追求断简残碑、金文瓦当的那种金石味。他笔下的书法有时肥厚浓重，雄健刚劲；有时又是铁画银钩，结屈盘绕，但总的来说是锋芒毕露、圭角甚多，充满了霸气，具有一种现代书法的魅力。
还有一点最特殊的，就是石鲁的书法内容一般并不蹈用前人的旧句，大多要由自己亲自来撰写，有时佳句迭出，有时也会“书被催成墨未浓”，显得生造词汇。有的字甚至已经解构，出现了现代书法的某些特征，所以，石鲁不是书家却别开生面，有人将他视为中国现代书法的第一人。他的书法作品在国际市场上被普遍看好，这不是没有道理的。
画印，是石鲁的一怪。熟知石鲁作品的人知道，他在“”后的许多书画上的印章并不是盖上去而是画出来的。石鲁所画的印文多种多样，稀奇古怪，无一方是出于刻制。他的这一特殊爱好在当今中国画坛上是绝无仅有的，也是辨识石鲁作品的最明显徽记。
20世纪60年代石鲁的画上是钤有印章的，那时他的印章有“石鲁”“石鲁所画”“石鲁写生”“长安芦屋”“磊磊落落”多种。而到了“”之后，石鲁的全部作品上无一是盖印的，全部是画印，这是一个明显的分水岭。据石鲁对我说，他在五六十年代里的印章，多数是出自著名金石家柯璜之手。柯璜是浙江黄岩人，擅长治印，生前任山西省美协主席，和石鲁的关系很是密切，为他治了多方印章，风格古雅浑朴，石鲁很是喜欢。
石鲁的画印，是他特立独行的结果。他并不是简单地蘸了红色在纸上一画就完了，他画印的方法和别人的并不一样。石鲁有一只特备的小瓷缸，里面装着他细心研磨的上色朱砂，里面兑了印油和调合油漆的香蕉水。他用一支专用的毛笔蘸着朱砂来画印，这支笔用过之后有时并不洗，而是一任其干枯，待到再用时再加上些香蕉水泡开一半用。这样画出的印文枯涩而有飞白，有残破的金石感，四周还有洇出的油渍痕，看上去别有一番情趣。石鲁坚持认为画印要比盖印更为自由，因为印形可以大小由之，随心所欲。他精心研究印文的布局章法，使每一方都能随着画面的风格而有千变万化，他将这视为一种特别的艺术。
石鲁对画上的印文形式非常讲究，治印的要诀“宽可走马，密不容针”他是了然于心的。他在印面上刻意造险，分割朱白，形成了许多奇趣横生的画面。出现在他笔下的那些异形印，与画面有机地结合在一起，使之成为画面的一部分。他为我画白菊，将印形画成一只酒壶和一只酒杯，构成了“花间一壶酒，独酌无相亲”的独特意境，那些古雅奇特的印文构成了壶上的图案，如舍此印章，则画面的情趣全失。他也曾将印形画成一轮明月，高照在画面上。他甚至将多枚画印密密满满地画在一些画的绫边上，半具象半抽象，似文字非文字，似图案非图案，犹如天书一般难以辨识。
石鲁当时画印，是因为他一时认为有趣，但他却没有想到他这样做为他身后的鉴藏家提供了许多困难。我当年曾经提醒过他，说他这样画印恐怕日后难以鉴定，可他却是以他一贯的豁达坦荡和自信认为，不怕别人复制。可他万万没有想到的是，就在他过世不久，他的仿作就出现在市场上了，而且仿作者不管仿他什么时期的作品，都是青一色地用了画印。有几幅伪作上的画印只是蘸着曙红色轻飘飘地在纸上一划而过，那颜色和笔力看上去就非常浮滑轻糜，作伪的痕迹非常明显。
题材和风格
石鲁是一位勇于创新的艺术家，他艺术思想的中心就是：不屑为奴。他特立独行，无论是在绘画题材上还是个人风格上，都和其他画家迥然不同，这一 点，也是收藏者值得注意的。因为石鲁在不同的时期中有着不同的题材兴趣，也有着不同的表现风格。
石鲁在第一时期里主要是以木刻和年画为主，那时他的作品甚少，风格也未能形成。到了第二时期，尽管他也同时从事其他画种的创作，但成就最大的还是彩墨画。石鲁在这一时期里的作品带有浓重的时代特点，不仅题材如此，个人风格也并不明显。他在20世纪50年代初的题材多以西北藏区的少数民族生活为主，因为他较早就奔赴甘肃藏区进行采访写生，创作出了如《古长城外》等一批优秀作品，也有一些少数民族的人物肖像。与此同时，石鲁还多次赴秦岭的宝成铁路工地进行写生，画出了《云横秦岭》和《高山放牧》等以秦岭为题材的一批作品。
20世纪50年代中期，石鲁曾经赴印度和埃及访问写生，画了一大批具有异国风情的彩墨画作品。这些作品，以人物画为主，极少有纯山水画。这批人物画都借鉴了西方素描方法，受了蒋兆和、宗其香等人的影响，个人风格并不明显，着重于较严格酷肖的写生，对笔墨的表现力不够注意。特别是对山水画和花乌画还处于一种摸索阶段，笔法是比较稚嫩的。
第三时期是石鲁的第一个黄金时期，由于他在1959年创作了《转战陕北》，从而开始了他对黄土高原的探索表现。他的这一探索无疑是具有开创意义的，他填补了中国画的空白。在经过了五六年的努力之后，石鲁终于大有成就，在中国画坛上兀然而卓立了。这一时期里，石鲁多次到陕北写生，在生活中捕捉生动的形象，在中国画坛最早解决了将自然丑转化为艺术美的问题。他在这一时期的作品数量很多，题材主要集中在黄土高原上。除此之外，他还画了一些秦岭和华山的山水画，也利用到广东和江南开会的机会画了一批数量不多的以南方景物为题材的山水画。这一时期的石鲁，个人风格已经逐渐形成，他已经完全将50年代里的素描式的彩墨画形式摒弃，有了自己成熟的个性语言。
第四时期的石鲁已经饱经劫难，在他复出之后直到1982年去世，是他一生艺术最为成熟的时期，也是他的巅峰。这时的石鲁已经不可能外出对景写生，所以出现在他笔下的主要是以忆写为主的文人画式的作品，而且多是集诗、书、画、印于一体的作品。这一时期的题材中，黄土高原已经基本没有了，即使偶尔有之，也只是印象式的忆写，是聊发胸中之逸气式的泼墨挥洒，而绝非写实般的再现。这一时期他最喜爱画的山水已不是黄土高原而是顶天立地的华山，这一题材是他在五六十年代里画得并不多而且不算太好的。
石鲁一生中所作的人物画要多于他的山水画，在后期，他的花鸟画又多于他的山水画。这也是判断他作品创作年代的一个重要根据。石鲁在50年代的创作以人物为主、山水为辅。在60年代则以山水为主、人物为辅。到了七八十年代里是以花鸟和书法为主了。石鲁的花鸟画得最多的是荷花和幽兰，梅花倒并不算多。而他以前偶尔为之的动物画竟也大量地出现在他的笔下，这一点是应被鉴藏者们注意的。
值得提醒的是，石鲁虽是四川人，而且家乡距峨眉山也不远，可是在他的笔下极少出现峨眉的雄姿，即使偶尔出现，也只是云山雾罩似的一峰一角，或是见树不见峰的构图。这其中的原委多多，最重要的是他的生活积累不够，他不想去凭空臆造峨眉。
根据艺术家在各个不同时期的个人风格来鉴定作品，这是一种比较可行的方法。一般地说，石鲁的风格并不是最初就形成了的，而是在一种不断的摸索中逐渐形成的，因为石鲁作画并不是一开始就师从某一家某一派，而是在对自然的写生中探索出来的。他的风格大致在50年代是兼工带写的青绿山水和带光影素描的人物彩墨画。到了60年代，他的山水画风格逐渐形成，以色墨相破和阔笔勾写相结合，师法中国古人的痕迹并不明显，但对景写生的痕迹却是明显的，生活气息很浓。在70年代，他作品中的生活气息已经让位于移情模写式的文人画作品了，画作中的文学意味加深，出现了众多的题诗和题款。由于花鸟画的大量出现，使他对章法和笔墨都非常讲究。这一时期的笔墨是多变的，在60年代里的破墨方法却是极少了，黄土高原的山水也画得少了，即使画，也只是“我家之山水”。这时，石鲁的笔下出现了一种“以色代墨”的处理方法，就是选用一种颜色来代替墨色来作画，或是纯用花青来作芝兰，用胭脂来作玫瑰或芍药，用石绿来作绿菊，甚至纯用朱砂来作深秋夕阳下的黄土高原，这种方法已经是文人画式的遣性和发泄了，这是在五六十年代里所看不到的。用这一技法完成的作品之中，最著名的是那幅《陕北高原之秋》。
鉴定书画作品是一项相当艰巨而复杂的工作，不可能胶柱鼓瑟或刻舟求剑。对此，清代书家王文治有精辟的见解，他认为：“盖所谓真鉴者，不藉史书杂录之考据，不倚纸绢印章之证助，专求品韵，自得于意言之外。人证之考订之家，瘁心劳力，辨析于僻书秘记纸色墨色之间者，究未尝不合，时或过之。”我认为，对于石鲁作品鉴藏也是如此。尽管石鲁的作品存在着以上种种在材料和经历上的特点，但要想鉴定其作品的真伪，最重要的还是要通过对具体作品的分析来确认其艺术特征。由于石鲁是位个性相当强烈的艺术家，他那独特的艺术魅力和艺术价值，不会因出现若干的伪作和赝品而被贬低，随着时间的流逝，他的作品肯定还会继续增值。
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